作画的心境夸奖的句子

于 信 张洪兴/文

在中国文学和艺术领域，苏轼是名副其实的一代宗师。论诗，他是宋代诗歌最杰出的代表人物；论词，他是豪放派的开山祖师；论散体古文，他是“唐宋八大家”中特别突出的一位；论骈文，他是无可争议的大手笔；论画，他是文人画的开山祖师；论书法，他是“宋四家”之首。如果我们从美学的角度考察，会发现他在诗、文、书、画等文艺批评方面有一个共同的倾向：对自然天真之美特别崇尚。

赞美作画的语句

一、在诗文批评方面推崇自然天真之美

苏轼诗文批评的内容相当丰富，仔细考察，可以发现其中一个比较突出的倾向，这就是对自然天真之美的推崇。

首先，在其诗学批评中，推崇自然天真之美的论断颇多。如苏轼《书黄子思集后》：“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独有韦应物、柳宗元，发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”［1］这里，苏轼标举和推崇的“天成”“自得”“超然”“简古”“淡泊”的美学形态其实主要就是自然天真之美，其突出特点是清新、自如、有真意、去粉饰、不雕琢、自然而然的美学形态。再如其在《书辨才次韵参寥诗》中标举辩才之诗，然后进行评论，重点强调其作诗“如风吹水，自成文理”，简而言之，就是推崇其不假雕琢、不做作、自然天成的创作状态和风格特征。此外，宋人周紫芝《竹坡诗话》中记载：“有明上人者，作诗甚艰，求捷法于东坡，（东坡）作两颂与以之。其一云：‘字字觅奇险，节节累枝叶。咬嚼三十年，转更无交涉。’其一云：‘冲口出常言，法度去前轨。人言非妙处，妙处在于是。’”［2］明上人（和尚）向苏轼求教作诗的快捷方法，苏轼以两首诗作答。第一首指出作诗追求奇字险句、堆砌典故、咬文嚼字会适得其反，强调的是平易自然，不要雕琢。第二首强调诗的妙处在于不假雕琢，脱口而出，自然流露，摆脱规则和法度的束缚，从而进入自然天真的境界。纵观这些诗学评论，苏轼崇尚自然天真之美的倾向显而易见。

与此同时，在苏轼评文的言论中，崇尚自然天真之美的倾向也非常明显。如其《滟滪堆赋并序》：“江河之大及海之深，而可以意揣。唯其不自为形，而因物以赋形，是故千变万化，而有必然之理。”［3］苏轼认为，为文应该遵循自然规律，即“因物以赋形”“有必然之理”，换句话说就是要讲究自然天成。再如其《自评文》中所说，“随物赋形”“常行于所当行，常止于不可不止”描述自己的行文方式就是依乎天理、顺其自然，特点是摆脱拘束，轻松自如。再如其在《与谢民师推官书》中说得更加清楚，赞美对方的诗文轻松自然，收放自如，达到了“文理自然，姿态横生”的佳境，这与《自评文》的观点完全一致，表现出对自然天真之美的极度推崇。

对于苏轼在诗文批评方面的这种倾向，后世文学批评家从其诗文创作中加以总结，如元人王恽在《跋东坡赤壁赋后》中指出：“余向在福唐观公惠州醉书此赋，心手两忘，笔意萧散，妙见法度之外。今此帖亦云醉笔，与前略不相类，岂公随物赋形，因时发兴，出奇无穷者也。”［4］从苏轼名作《赤壁赋》入手，揭示其追求自然天真之美的倾向，自然真率，无拘无束，达到了“心手两忘，笔意萧散，妙见法度之外”的自由境界。再如清人叶燮在《原诗》中也曾强调，苏轼在诗歌创作上“适如其意之所欲出”的状态，其实就是自然天成、信笔挥洒、毫不雕琢和做作的创作方式。

所以，崇尚自然天真之美，不仅是苏轼诗文批评中的重要审美倾向，而且在其诗文创作实践中也得到了具体的体现。

二、在书画批评方面推崇自然天真之美

苏轼在书法和绘画方面也有理论上的自觉，其书论和画论呈现出多层面、多角度的状态。从其审美倾向上看，推崇自然天真之美则是非常突出的一个方面。

就书法理论批评而言，苏轼特别推崇自然天真之美，并且把这一点作为评价书法的重要标准和尺度。如其在《书黄子思诗集后》一文中评价钟繇、王羲之的书法时说：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。”［5］着重说明的是钟、王书法自然天成的境界。再如其《题鲁公草书》指出的“信手自然，动有姿态”也是强调自然天成之态。还有《跋刘景文欧公帖》一文重点评价其恩师欧阳修的书法：“此数十纸，皆文忠公冲口而出，纵手而成，初不加意者也。其文采字画，皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也。”［6］很明显，其中的“纵手而成，初不加意者也”正是自然天成的突出表现，是苏轼着重肯定和赞美的，所以他接着称道：“皆有自然绝人之姿”。其他如《书若逵所书经后》一文也阐述了自然天成的书法美学观念，而且更具体、更形象。“如海上沙，是谁磋磨，自然匀平，无有粗细？如空中雨，是谁挥洒，自然萧散，无有疏密？”［7］可以说是把自然天成之态形容殆尽，无以复加，充分显示出他对书法自然天成之美的极度推崇。此外，还有多处论及这一点。如《书唐氏六家书后》中说：“张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。今世称善草书者，或不能真行，此大妄也。”［8］特别点出其“天放”“神逸”的特色，其实就是自然天真之美。苏轼在《跋王巩所收藏真书》中赞美王巩所收藏真书“本不求工”“举止自若”，看起来似乎不经意，但是却“笔势奕奕”，带有自然天真之趣。《书张长史草书》中云：“张长史草书，必俟醉，或以为奇，醒即天真不全。此乃长史未妙，犹有醉醒之辩，若逸少何尝寄于酒乎?仆亦未免此事。”［9］苏轼特别说明张旭醉后的草书可称神奇，因为此时得“天真”，即作书于顺其自然、悠然自得、无拘无束的自由状态，以自然率真之气运笔，而其清醒之后的作品因为自然率真之气不足，所以就缺乏醉中作品的自然天真之美。还有苏轼在《评草书》中结合自己的创作经验着重强调“无意于佳乃佳”，讲究真率自如，不刻意雕琢，追求自然天真的美学形态。

就绘画理论批评而言，推崇自然天真之美也是苏轼美学思想的重要方面。如《书鄢陵王主簿所画折枝二首》就是这方面的典型。其一云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”［10］其二云：“瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股。若人富天巧，春色入毫楮。悬知君能诗，寄声求妙语。”［11］第一首先批评专重形似的绘画倾向，主张以神似为主，然后提出绘画的基本风格和特征，即“天工与清新”，也就是浑然天成，自然清新。第二首先赞美鄢陵王主簿所画瘦竹与幽花的自然、清新及传神之美，然后给予高度评价，认为其画自然天真，巧夺天工。再如《高邮陈直躬处士画雁二首》也是这方面的典型例证。其一：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态?无乃槁木形，人禽两自在。北风振枯苇，微雪落璀璀。惨澹云水昏，晶荧沙砾碎。弋人怅何慕，一举渺江海。”［12］其二：“众禽事纷争，野雁独闲洁。徐行意自得，俯仰若有节。我衰寄江湖，老伴杂鹅鸭。作书问陈子，晓景画苕霅。依依聚圆沙，稍稍动斜月。先鸣独鼓翅，吹乱芦花雪。”［13］苏轼这里所赞赏的“无人态”与“意自得”，指的就是绘画作品所表现出的天成、自得之态。只有画出这种“自得”与“无人态”，才能充分地描绘出野雁平淡天真之神态，创造出超然自得的美学境界。又如其在《书吴道子画后》中评论唐代著名画家吴道子的画作，着重赞美其“得自然之数”，将法度运用自如，达到“游刃有余，运斤成风”的境界，着眼点还是自然天真的美学形态。还有《晁补之所藏与可画竹》：“其与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗此身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”［14］《欧阳少师令赋所蓄石屏》：“何人遗公石屏风，上有水墨希微踪。不画长林与巨植，独画峨嵋山西雪岭上万岁不老之孤松。崖崩涧绝可望不可到，孤烟落日相溟濛。含风偃蹇得真态，刻画始信天有工。”［15］前者赞美“其身与竹化”，无穷清新，后者赞美其“得真态”“天有工”，其实就是赞美天真自然、神与物游的美学境界，欣赏的要点在于自然天真之美。除了上述各例之外，其《书韩干牧马图》中的“金羁玉勒绣罗鞍，鞭棰刻烙伤天全，不如此图近自然”［16］，《赠写御容妙善师》中的“天容玉色谁敢画，老师古寺昼闭房。梦中神授心有得，觉来信手笔已忘”［17］，《画水记》中的“与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸”［18］，《白水佛迹岩》中的“神工自炉鞴，融液相缀补。至今余隙罅，流出千斛乳。方其欲合时，天匠麾日斧”［19］，《巫山》中的“天工运神巧，渐欲作奇伟”［20］等，都是赞美和强调绘画应该追求浑然天成，妙造自然之美。

可见，推崇自然天真之美的审美观念在苏轼的书论与画论中占有多么重要的地位。

三、苏轼推崇自然天真之美的基本原因

苏轼如此推崇自然天真之美，主要是由外部和内部两方面的因素造成，具体说来，主要是如下两点。

1.中国古代传统美学思想的影响

自然天真之美是中国古代美学中的重要范畴，而且源远流长。早期提出并且特别重视这一美学范畴的是老子和庄子。《老子·八十一章》：“信言不美，美言不信。”［21］强调自然与天真之美。《庄子·渔父》：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”［22］庄子反对矫揉造作，认为美在自然与真诚。《庄子·秋水》中说：“且子独不闻寿陵余子之学行于邯郸与？未得国能，又失其故行矣。其匍匐而归耳。”［23］着重讽刺造作雕饰、丧失天真的求美行为。此后，晋人陶渊明也特别重视自然与天真之美。《归去来兮辞》中有云：“质性自然，非矫励所得。”［24］《形影神序》中说：“神辨自然以释之，好事君子，共取其心焉。”［25］《归园田居》其一写道：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。……久在樊笼里，复得返自然。”［26］这些诗句一方面反映出他的生活理想，另一方面也反映出他追求自然天真之美的审美理想。相较而言，唐人李白比较直接地继承了老、庄的美学思想，特别推崇自然天真之美。其《古风五十九首》之三十五说：“丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真。棘刺造沐猴，三年费精神。”［27］将《庄子》一书中的典故化成诗句，推崇自然天真之美，批判矫揉造作的行为。其《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》一诗更直接指出：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”［28］由此强调自然天真之美。其论书诗如《草书歌行》也明确谈到这一问题：“古来万事贵天生，何必要公孙大娘浑脱舞？”［29］主要强调的还是自然天真之美。

可见，追求自然天真之美不是苏轼一人所独有的审美情趣，此前已经有多人具有这样的美学追求，这在客观上自然会对苏轼的审美观念产生影响。

2.苏轼的立身行事之道与特殊的思想、性格和精神境界是主要因素

苏轼如此推崇自然天真之美，与其为人行事之道与特殊的思想、性格和精神境界密切相关。

其一，苏轼以自然为立身行事的准则，以乐观旷达为主要性格特征。考察其生平，我们发现他凡事顺其自然：不做违心事，不巧取，不苟得，旷达乐观，随遇而安，坦坦荡荡，通体透明，进退自如，依乎天理，因其固然。他在《思堂记》中非常详细地表达了自己的立身行事之道。第一，明确指出自己的为人之道。“嗟夫，余天下之无思虑者也。遇事则发，不暇思也。未发而思之，则未至；已发而思之，则无及。以此终身，不知所思。言发于心而冲余口，吐之则逆人，茹之则逆余。以为宁逆人也，故卒吐之。”［30］重点说明自己不工于心计，是无思无虑之人，心直口快，实话实说，不怕得罪人。第二，说明自己的处世态度。“君子之于善也，如好好色；其于不善也，如恶恶臭。岂复临事而后思，计议其美恶，而避就之哉!是故临义而思利，则义必不果；临战而思生，则战必不力。若夫穷达得丧，死生祸福，则吾有命矣。”［31］根本点是听天由命，在善恶、义利、穷达、得丧、死生、祸福等诸多问题上都顺其自然，处以达观。第三，借隐士之言，进一步揭示自己的处世态度和性格特征。“少时遇隐者曰：‘孺子近道，少思寡欲。’曰：‘思与欲，若是均乎?’曰：‘甚于欲。’隐者之言，有会于余心，余行之。且夫不思之乐，不可名也。虚而明，一而通，安而不懈，不处而静，不饮酒而醉，不闭目而睡。”［32］其中突出的特点是心态上“少思寡欲”，性格上乐观旷达，与世无争，凡事听其自然。他对自己的人生准则进行了高度概括，指出：“万物并育而不相害，道并行而不相悖……《易》曰：‘无思也，无为也’。我愿学焉。”［33］强调自己的人生准则源于《易》道，根本点是遵循自然法则，不违心，不强求，不苟得，不忧思，不焦虑，清静无为，一切听其自然。

其二，苏轼的思想、性格和精神境界极为特殊，他融儒、释、道为一体，入世之志，超脱之性，任性逍遥之行集于一身，达到了圆融通脱的境地。苏辙在论及其兄时指出：“初好贾谊、陆贽书，论古今治乱，不为空言，既而读《庄子》，喟然叹息曰：‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣。’……后读释氏书，深悟实相，参之孔、老，博辩无碍，浩然不见其涯也。”［34］这是对苏轼知识结构、思想源流和内心境界非常中肯、非常全面的评价。苏轼认为儒、释、道相通又相成。他在《南华长老题名记》中称佛家“一念正真，万法皆具”，又说：“子思子曰：‘夫妇之不屑，可以能行焉，及其至也，虽圣人亦有所不能焉。’孟子则以为圣人之道，始于不为穿窬，而穿窬之恶，成于言不言。……是二法者，相反而相为用。儒与释皆然。”“南华长老明公，其始盖学于子思、孟子者，其后弃家为浮屠氏。不知者以为逃儒归佛，不知其犹儒也。……宰官行世间法，沙门行出世间法，世间即出世间，等无有二。”［35］在《宸奎阁碑》中又说明佛只有与孔、老合，人们才乐于信从。在《论修养帖寄子由》中既说明自己打通释、道，进入“任性逍遥，随缘放旷”的自在境界，又以此来诱导其弟。《祭龙井辩才文》中更表现出苏轼从总体上沟通儒、释、道三家思想，体现出兼收并蓄、自足圆通的博大胸怀。“呜呼！孔、老异门，儒、释分宫。又于其间，禅律相攻。我见大海，有北南东。江河虽殊，其至则同。”［36］实际上，苏轼正是根于儒术，又出入释、道，既有儒者修、齐、治、平之术，又有道家养生之术，还有佛家的大自在之方，多种元素融会贯通而形成特殊的思想和精神境界。本于儒，则入世济民，追求功业；出入佛、老，则宠辱皆忘，波澜不惊；任性逍遥，随缘放旷；纯任自然，超脱达观；无往不适，进入圆融通脱的人生化境。这种特殊的思想、性格和精神境界是苏轼推崇自然真淳之美的内在原因。

四、结语

从诗、文、书、画四个方面入手，对苏轼的部分诗论、文论、书论、画论进行了必要的介绍和分析，我们可以从中看出苏轼文艺批评中的一个特别重要的倾向：对自然天真之美特别推崇。这是中国古代传统美学思想和苏轼本人特殊的思想、性格和精神境界相互作用的结果，是苏轼文艺思想中不可忽视的一个方面，值得我们特别注意。

注释：

［1］［3］［5］［6］［7］［8］［9］［10］［11］［30］［31］［32］［33］［35］［36］孔凡礼点校：《苏轼文集》，中华书局，1986年版，第2124页，第1页，第2178页，第2198页，第2207页，第2206页，第2178页，第1525-1526页，第1526页，第363页，第363页，第363页，第363页，第393-394页，第1961页。

［2］（宋）周紫芝：《竹坡诗话》，（清）何文焕编：《历代诗话》，中华书局，1981年版，第348页。

［4］（元）王恽：《跋东坡赤壁赋后》，李福顺编：《苏轼论书画史料》，上海人民美术出版社，1988年版，第297页。

［12］［13］［14］［15］［16］［17］［18］［19］［30］（清）王文诰辑注：《苏轼诗集》，孔凡礼点校，中华书局，1982年版，第1286页，第1287页，第1522页，第277页，第723页，第770-771页，第409页，第341页，第33页。

［21］高明：《帛书老子校注》，中华书局，1996年版，第155页。

［22］［23］孙通海译注：《庄子》，中华书局，2016年版，第365页，第267页。

［24］［25］［26］逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局，1983年版，第987页，第989页，第991页。

［27］［28］［29］（清）王琦注：《李太白全集》，李长路、赵威点校，中华书局，1977年版，第133页，第574页，第456页。

［34］（宋）苏辙：《亡兄子瞻端明墓志铭》，《栾城集》，上海古籍出版社，1987年版，第1422页。

（孟云飞转自《艺术广角》 2021年第5期）