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八大山人中得颠怎么评价

八大山人善画山水和花鸟。

他的画，笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。

八大山人造像 赵建成作

他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。

及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。

这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。

八大山人能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。

八大山人干擦而能滋润明洁。

所以在画上同是“奔放”，八大山人与别人放得不一样，同是“滋润”，八大山人与别人润得不一样。

如画鱼、鸟，曾作“白眼向人”之状，抒发愤世嫉俗之情。

其花鸟画风，可分为三个时期，50岁以前为僧时属早期，署款“传綮”、“个山”、“驴”、“人屋”，多绘蔬果、花卉、松梅一类题材，以卷册为多。

画面比较精细工致，劲挺有力。

50岁至65岁为中期，画风逐渐变化，喜绘鱼、鸟、草虫、动物，形象有所夸张，用笔挺劲刻削，动物和鸟的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鸟多栖一足，悬一足。

65岁以后为晚期、艺术日趋成熟。

笔势变为朴茂雄伟，造型极为夸张，鱼、鸟之眼一圈一点，眼珠顶着眼圈，一幅“白眼向天”的神情。

八大山人

他画的鸟有些显得很倔强，即使落墨不多，却表现出鸟儿振羽，使人有不可一触，触之即飞的感觉。

有些禽鸟拳足缩颈，一副既受欺又不屈的情态，在构图、笔墨上也更加简略。

这些形象塑造，无疑是画家自的写照，即“愤慨悲歌，忧愤于世，一一寄情于笔墨”。

他在题黄公望山水诗中写道：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。

想见时人解图画，一峰还与宋山河。

表现出他的民族意识。

八大山人的画在当时影响并不大，传其法者仅牛石慧和万个等人，但对后世绘画影响是深远的，他的艺术成就主要一点，不落常套，自有创造。

他的大写意，不同于徐渭，徐渭奔放而能放，八大山人严整而能放。

清代中期的“扬州八怪”，晚期的“海派”以及现代的齐白石，张大千、潘天寿、李苦禅等巨匠，莫不受其熏陶。

艺术个性八大山人的诗文因其古怪幽涩的格调而充满了神秘性和讽刺性，向来为人所费解。

总的来说，八大57岁以前所有书画作品上的题画诗文，总体特征和倾向是借书画抒发自己的遗民思想、人品气节，往往将禅家遏语和历史典故杂糅在诗文之中，因而诗文隐晦曲涩。

如《传綮写生册》中的《题画湖石》：击碎需弥腰，折却楞伽尾：浑无斧凿痕，不是惊鬼神。

又如52岁作的《梅花图册》中的《题折枝梅》：三十年来处士家，酒旗风里一枝抖。

断桥荒藓无人间，颜色于今似杏花。

这首诗，几乎像作自似的描述了

朱耷作品

诗人的人品和气节。

而八大57岁还俗后,其诗文的风格特点则呈现出以“无惧为胜”，大胆超越前人和自我的面貌。

这一时期八大有许多真知灼见的诗文涌现，如《书法山水册》的题识之中，就有“画法兼之画法”两节题文，而“书法兼之画法”的明确提出，则是前无古人的。

可以认为八大晚年艺术上的杰出成就，在很大程度上与后期诗文风格特点的转变是密切相关的。

正如八大在《书法山水册》中一节题识反问：“文章非人间世之书画也耶

八大晚年诗文的突出特点，就是建立在其艺术观与人生观相互统一的基础上，这也正是八大晚年诗文的精髓。

款识字号

朱耷的字、号、别名特别多，他原名朱由桵，又名朱耷，号八大山人、雪个、个山、个山驴、人屋、良月、道朗等。

后做道士，居“青云谱”。

入清后隐其姓名，削发为僧时取法名传綮，字刃庵，用到康熙庚甲（1680年）55岁。

号雪个始于41岁，用到55岁。

号个山始见于46岁，直到59岁，他还有驴、驴屋、人屋等号，驴款最早见于56岁，最晚是58岁。

人屋、驴屋同时使用，60岁以前使用的字，号尚有法堀、掣颠、纯汉、綮雪衲、卧屋子、弘选等。

朱耷为僧名，“耷”乃“驴”字的俗写，至于八大山人号，乃是他弃僧还俗后所取，始自59岁，直至80岁去世，以前的字均弃而不用。

其于画作上署名时，常把“八大”和“山人”竖着连写。

前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而后二字则类似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。

他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。

他有诗“无聊笑哭漫流传”之句，以表达故国沦亡，哭笑不得的心情。

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对八大山人及其作品的看法（跪求

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《圣洁的狂僧—八大山人》简介

八大山人是世界级的中国画家。

八大山人在中国画写意花鸟上的成就前无古人，为一代又一代中国画家所敬仰。

八大山人研究是中国乃至世界文化的一座重镇。

八大山人为中国美术史上一个永恒的话题。

八大山人的作品为世界各大博物馆、拍卖行最热衷收集的作品之一。

八大山人（1626—1705）出身于明皇宗室，是明太祖朱元璋第十七子，宁献王朱权封藩在南昌的九世孙。

谱名统＝（上林下金），号彭祖，庠名朱耷，释名传綮，字刃庵，雪个，个山等。

明朝覆灭后，为逃避异族的杀戮，东躲，隐姓埋名，装聋作哑，先后使用过的字、号约有一百多个。

“八大山人”是他晚年使用最多、最著名和世人最熟悉的号。

八大山人历经明清两朝，1644年以前，他是皇亲国戚、金枝玉叶和天潢贵胄。

甲申国变，满清王朝入主中原，铁蹄之下，八大山人国破、家亡、君死、妻离子散。

在四处逃亡、躲避清军的迫害面前，他遁入佛门三十二年，就是在这种非常的逆境中，他成为了一位前无古人，开创中国花鸟画全新面貌的杰出画家。

但是，对故国的怀念和对宗室骨肉的留恋，使他在佛门里，在艺术中，面对巨大的生存死亡压力时，还是无法得以解脱。

终于，在至爱离任、亲朋遭迫害的时候，他借助自己的癫狂病，佯狂返俗，脱离佛门，走回南昌。

从此，南昌街头有了一个又哭又笑、喜怒无时、不僧不俗、疯写狂画的痴癫明皇世孙—八大山人。

然而，一种不能让朱明血脉在自己身上断子绝孙的强烈愿望，促使这位命运多舛的明宗王孙再次娶妻生子。

这一完全没有情感基础的婚姻，给他的晚年生活，带来了无休无止的痛苦。

为此，他只能将自己的全部思想、情感和精力，投入到寻求那个让他陷入无穷无尽痛苦王朝的病根上去；投入到自己那让世人难以理解的艺术天地里去；投入到用汉文化和艺术去征服征服者们的伟大事业中去。

在贫困潦倒当中，这位艺术巨匠，抱着对故国的无限留恋，满怀着对异族蹂躏的满腔悲愤，充盈着对艺术的全身心热爱，离开了这个世界。

在他那曲折离奇的许多生平环节里，给后人留下的是一个个可歌可泣的故事；在那莫测难辨的作品里面，留给后人的是一幅幅冷峻、乖戾；飘逸、狂放、怪诞，难以揣摩的心事，那些蕴含在诗、书、画、印作品里面的深刻意义，成为了一代又一代后人学习模仿探寻的动力，这一切的一切，至今，仍然是一个尚未完全解开的谜团。

本书作者萧鸿鸣是一位专业作家，出版有散文、小说和长篇小说多种，且又是我国著名的明清史学者和八大山人研究专家，发表有大量的八大山人研究论文和出版了多部八大山人专著。

该历史长篇小说，是作者历经二十多年研究的基础上而成，她客观地反映了那个历史时期的大事件；真实地艺术再现了那个历史时期的阶级矛盾和民族矛盾，描写了在胶着状态下各个社会层面的众多人物；充满地塑造了那个特定历史时期明遗民的八大山人，在满清铁蹄下所经历的蹂躏和遭受到的痛苦，以及八大山人那独特的艺术个性。

《圣洁的狂僧—八大山人》是一部了解八大山人深不可测的身世、以及崇高思想和艺术成就的不可多得的最佳读物，她将使笼罩在八大山人身上三百多年来的许多历史之迷，得以合理解释和揭示。

该小说史料详实，集文学性、知识性、趣味性和可读性于一身，情节跌宕起伏；故事曲折新颖，构思巧妙，引人入胜；人物刻划生动细腻；语言流畅活泼；儒家思想与佛家哲理珠连壁合；描写地方自然景观和人文景观、风俗民情与禅家生活相互柔合；是一部近年来少见的美术史人物文学著作和历史小说力作。

《圣洁的狂僧—八大山人•写在前面的一点赘语》

在明末清初伟大的艺术家八大山人身上，今人常常会表现出一种完全相悖的奇怪现象。

在海外的东西方，流传着这样一句话：“不说八大山人不雅

把他与音乐魔鬼贝多芬、绘画魔鬼毕加索相提并论，称之为东方的艺术魔鬼；甚至在完全不同的文化背景里，还建立有八大山人的研究中心。

在国内，绘画领域和艺术领域或里，只要你涉及八大山人，谁都能以八大山人为话题，将艺术说得天花乱坠。

在八大山人那乖戾、飘逸、翻着白眼的绘画与静穆、洒脱、独具个性的书法面前，许多圈里圈外的人，都有能力从那怪异、简洁、一目了然的艺术形式当中，一眼就分辨出来：“那是八大山人的作品

但又有许多场合，鸿鸣常常会被对方突然地问及：“八大山人，是一个人

还是八个人

抑或与扬州八怪相混淆。

面对八大山人莫衷一是、众说纷纭的身世，表现出来的就更是诸多的奇怪、茫然和不解，甚至许多被世人认为的大学者，也常常陷入到八大山人给后人设计的谜团与泥潭中去。

在中国的历史上，叱咤风云的人物岂止千百万

更不用说艺术界了，为何人们对如此怪诞的八大山人身世以及其作品，表现出这样的关注呢

看来，谜一样的怪诞与怪诞中的谜团，不仅仅是来源于八大山人个人的经历与传奇性，而是在八大山人身上有着某种古老民族的精神和神秘文化的负载。

今天，八大山人遗留给我们的有形作品和无形的思想、品行及修养，不仅已成为了我们整个中华民族不可或缺的精神财富，更成为了全人类的文化遗产。

但是，面对八大山人，让一般普通的读者，来读破解八大山人那些谜团的、晦涩枯燥的学术著作，去看那些无休无止、介绍八大山人的成堆文献和后人的考据过程，这显然不是一个学者所希望的，也是不现实和不可能的。

既然知道不能像齐白石老人祈盼的那样，让每一个喜欢八大山人的人，都去做一条“青藤八大门下的走狗”，难道还不能去让人们来正确、真实、全面地多了解一些八大山人么

基于这样的现实，鸿鸣在写了大量的有关八大山人研究的著作和学术文章后，内心深处就有一种强烈的冲动，想要写一部比较客观、基本符合史实、能够较为全面地反映八大山人的普及性作品。

用通俗易懂，讲故事的方法，让每一个愿意了解八大山人的人都了解到：原来我们每一个中华民族子孙的血液里，都流淌着八大山人给予我们的养分；先辈们创造的文化和精神，是那样地具有永久的魅力和伟大，这便是鸿鸣要写这部历史小说的初衷。

一

八大山人是一个谜。

八大山人用古人有根据而不常见的异体字、草法，写平常人难认的草字；用佛门的禅典、话头，以机锋的形式，采用僻典和省略词字的句法，作隐晦的诗和偈；创造有寓意而不明显、不易破解的合形文花押；用古法篆刻既难认又难懂的图章；把乖戾、狂放、飘逸、空灵，带有诡谲色彩和明显鬼气的塑造型体的方法，用在自己所见到的花、鸟、鱼、虫、草以及各种动植物的刻画上，以此来寄托自己的思想和情感；八大山人的名、号、字多达百十个，而最为人们所熟悉的“八大山人”，到底是个什么来源

真实意思是什么

至今也颇费后人猜想；尤其特殊的是，他本名到底是什么

三百年来一直到今天，还是没有绝对的说法。

除了八大山人自己喜欢打哑谜，给他周围的人制造许多难以破解的谜团以外，在他生活的同时代，就有失实的传闻流世，既有有枝添叶，也有无叶加花；甚至有的伪造文献，穿凿附会。

这种夸大、故弄玄虚的做法，在中国传奇的历史人物中，固不足奇。

但是，后人根据这些不可靠的说法，依据自己的喜好，又制造出不少看起来好像确实是研究成果的文章，来为自己的附会建立依据的，这也是八大山人身上特有的现象。

这不仅给研究八大山人制造了麻烦，多出了几层谜雾，更添加了繁复的辨证手续，也给想写八大山人传记、小说的人，增添了不少的麻烦，以至于人们只好望而却步。

鸿鸣以治学入手，力求用学者的严谨态度，在自己的研究成果基础上，将摆在面前的这一切谜团，借作家看待事物的眼光和手段，来诠释这些现象，阐述自己对这些现象的看法。

因之可以说《圣洁的狂僧—八大山人》是一部小说，也可以说是一部传记，更可能是一部带有浓厚学术色彩的著作。

通过这部书，鸿鸣将自己几十年搜集到的八大山人生平史料及研究心得，基本上都通过文学语言的形式、用讲故事的方法，囊括在了里面。

经过这样一个过程，这部书成了一部好看易懂的书。

二

在现有的介绍八大山人书籍当中，大致可以分为两种：一类是以写八大山人的身世、生平、事迹和思想的书籍；一类是有关介绍八大山人的作品、八大山人书画风格的改变，以及其风格之来源和影响的书籍；这两类书籍，就目前来说，已经是蔚为可观的了。

然而，从艺术、思想、个性的角度，来全面塑造八大山人，使之让一般的民众对八大山人有一个正确的感性认识和了解的书籍，即正确、全面、普及性的通俗读物，却是明显的滞后了。

以前也曾见有一二部挂着八大山人名字的传奇，鸿鸣在翻看过后，就常常反思这样一个问题：为什么这些作家没有真正从研究的角度去塑造八大山人呢

这可能有因为史料太少的缘故。

当鸿鸣面对那些滑稽、荒诞，完全没有史实依据，编造出来的那些难以服人的故事的时候，鸿鸣便知道，他们的根本问题是：除了对史料和文献搜集得不够、消化不够外，对八大山人遗留下来的诗、书、画、印作品，也没有进行深入全面的研究。

但是，话又得说回来，如今浮华世界，以研究的方式去写小说的，恐怕已经是难找几人了，如果每个作家都是以研究的态度和方式去写一个人物，去写一件事情，那作家也就都饿死了。

可鸿鸣却真的几乎饿死几回了。

由于家传的原因，鸿鸣自小便接触到八大山人，并深深地被他作品中那乖戾、狂放、嫉世、飘逸的风格所吸引。

随着“文革”那场浩劫的结果是：家中八大山人的作品和大量的八大山人作品画册、照片，被抄家的造反派、红卫兵化作了灰烬或成为了公产。

在下放插队的深山和栖身的破庙里，空旷深邃的巨大苍穹间，脑海里八大山人那孤傲作品的记忆，被升上天空的一片片灰烬所代替；八大山人作品中那种独有的悲怆情绪，成为了鸿鸣在后来的许多日子里，要去深究这位历经三百多年后，人们仍然不能容忍和与之相处的根本原因。

后来，在对八大山人的身世有了一些了解后，某些相似的命运，这才让鸿鸣逐渐对这位具有强烈叛逆性格的遗民艺术家，有了实质性的认识，在崇敬他艺术的同时，也被他那巨大的精神追求所感动。

1977年，邓小平让鸿鸣及鸿鸣这一代人有幸上了大学，这期间，南昌青云谱的八大山人纪念馆，成了鸿鸣经常去的地方。

看着八大山人的真迹，面对许多熟悉和重见天日的八大山人作品，鸿鸣思索着。

这种思索是：明亡对八大山人的生存意味着什么

八大山人刻骨铭心并为之留恋的那个腐朽的大明王朝的心理背景、根源是什么

翻着白眼、怪诞、鬼气十足的作品后面，所包含的意义是什么

八大山人试图要向世人说明些什么

晦涩难懂的诗句和狂放难辨的草书，她在作品中到底起什么作用

面对大量的赝品，我们是不是真正地看见了一个本来面目的八大山人

我们的现存研究，是不是在一个正确的研究轨道上

史料的因素占多少

人为的因素占多少

大学毕业后，鸿鸣每年都必须去几次青云谱，了解八大山人研究的新动向，了解八大山人新发现的作品；执着地揣摩着八大山人真迹中的精神和灵魂。

鸿鸣几乎是把自己所能见到的，现存八大山人的书画作品印刷品、水印版、照片搜集齐了；把应该涉及到的地方志、寺观志、家谱等志书，同时代人的诗文别集，都检索过、看过了；将自己所能见到的，历年来海内外的研究书籍、文章都搜集齐了、看完了、研究完了。

后来，又借着自己当记者的方便，生生地依着八大山人生活过的地方和足迹，走了一遍，几遍。

这个过程，鸿鸣千方百计地用自己不多的薪金，寻求购买八大山人的真迹，也购买八大山人的赝品，这些，大约花去了整整十年的工夫。

接下来的问题是，鸿鸣如何去着手研究，研究必须突破现有的理论，必须要有全新的思想和全新的观点。

要做到这一点，就必须去寻找别人没有寻找到的史料，鸿鸣为此放弃了生活上优越的一切和家庭，由八大山人生活的地方来到了北京，由江西境内各县市的图书馆，来到了北京图书馆和各大学图书馆，由翻山越岭拜间史迹遗存，到上门求见那些老一辈的学者和八大山人作品的收藏鉴赏家。

没曾想，这种情感的依托，像是冥冥之中，八大山人的幽灵一直在牵引着，竟让鸿鸣对此倾注了毕生的心血和精力，几尽倾家荡产。

但是，也让鸿鸣在发表了一百多万字的学术论文后，受益匪浅，有了这部近一百万字的长篇历史小说《圣洁的狂僧—八大山人》。

三

历史小说非学术著作，但历史小说的真实性，却要求作者在大历史的框架里面创作。

合理的想象和艺术创作，也需要有历史的眼光。

对于宫廷、王府，典章制度，地方自然环境和人文环境，屋宇器皿，衣着装饰，生活习俗，语言特征等，也都是要有历史的考究。

《圣洁的狂僧—八大山人》历史小说的写作过程，就曾有人劝说过：“小说不是你这样

如何评价八大山人的书法

八大山人善画山水和花鸟。

他的画，笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。

八大山人造像 赵建成作

他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。

及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。

这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。

八大山人能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。

八大山人的艺术特点是什么

在哭笑间狂歌•八大山人的绘画艺术

文\/杨新

八大有一首题画诗说：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。

横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。

这第一句“墨点无多泪点多”，夫子自道，最言简意赅地说出了他绘画艺术特色和所寄寓的思想情感，只有沿着他所提示的这条线索，我们才能真正地理解和欣赏这位画家的伟大艺术作品。

怪异晦涩中隐含着痛苦

八大由于他的特殊身世，和所处的时代背景，使他的画作不能像其它画家那样直抒胸臆，而是通过他那晦涩难解的题画诗和那种怪怪奇奇的变形画来表现。

例如他所画的鱼和鸟，寥寥数笔，或拉长身子，或紧缩一团，倾是而非。

特别是那对眼睛，有时是个椭圆形，都不是我们生活中所看的鱼、鸟的眼睛，生活中鱼、鸟的眼睛都是圆圆的，眼珠子在中央也不会转动。

八大的鱼、鸟的眼珠子都能转动，有时还会翻白眼瞪人哩。

他画的山石也不像平常画家画那个样子，浑圆，上大下小，头重脚轻，他想搁在哪里就在哪里，也不管它是不是稳当，立不立得住。

他画的树，老干枯枝，仅仅几个杈椰，几片树叶，在森林中几万棵树也挑不出这样一颗树来。

他画的风景、山、光秃秃的树，东倒西歪，荒荒凉凉，果真有这么个地方，我想谁也不肯到这里来安家落户。

还有，他画上的题诗、签名和印章，也是怪怪的。

例如他自号“八大山人”，解释的人很多，至今学者们还有不同争论。

他有一方印章，印文刻作，有人说它是由“八大山人”四字组成，有的人则持慎重态度，称之为“屐形印”，因为它的形状像只木屐。

至于他画上的题诗，许多句子更是令人难解。

然而，八大明确地告诉我们：“横流乱世杈椰树，留得文林细揣摩”。

又说：“想见时人解图画”。

他是很希望人们能够理解他的画中之意的。

因此许多学者经细心的研究，从他的画意和字里字间，探听出许多真消息。

例如他有一个画押写作，很长时间人们一直称它为龟形画押，因为其形状特别像一只乌龟。

后来才看出，原来是由“三月十九日”几个字变形组成，这恰好是明代最末一个皇帝崇祯自杀的日子，标志着明朝的灭亡。

那么这个画押，也就表示对国亡的纪念。

康熙二十一年他曾经画了一幅《古梅图》，树的主干已空心，虬根露出，光秃的几枝杈椰，寥寥的点缀几个花朵，像是饱经风霜雷电劫后余生的样子。

其上题了三首诗，第一首写道：“分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。

南山之南北山北，老得焚鱼扫 尘。

“梅花吴道人”是指元代画家吴镇，自号“梅花道人”。

方框内的字，显然是被当时或稍后的收藏者有意剜去，以避免文字狱灾祸。

不难猜测，这个字不是“胡”，即是“虏”。

清代统始者以满族入主中原，最忌讳的也是这两字。

要在“南山之南北山北”扫除“胡尘”，八大山人非常明确地表达了他的反清复国思想。

第二首诗写道：“得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。

梅花画里思思肖，和尚如何如采薇。

诗中用了两个典故，一是元初遗民画家郑思肖，在南宋灭亡之后隐居吴下，画兰花露根不画坡土，人问何故，他回答说：“土地都被人抢夺去了，你难道不知吗

二是殷遗民伯夷、叔齐在周灭殷以后，耻不食周粟，隐居首阳山采薇而食，直至饿死。

原来八大这幅《古梅图》虬根外露，也不画坡土，是仿照郑思肖画兰之意，暗含着国土被清人所抢夺，他这个明代宗室子孙，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齐采薇首阳山那样，不肯臣服于新王朝。

国破家亡，复国无望，这使他不能不“苦泪交千点”了。

八大题画诗，是解开他画意的钥匙，然幽涩难解，如迷如雾，许多学者都下过一番功夫进行破释。

例如康熙二十三年所作《甲子花鸟册》（今藏美国普林斯顿大学博物馆），其中第七页画一只八哥站在枯枝上，题诗曰：“衿翠鸟唤哥，吭圆哥换了。

八哥语三虢，南飞鹧鸪少。

此诗之意，香港中文大学饶宗颐教授经过引经据典考释后结论说：“此诗画是讥‘虢’（指明）亡后，忠臣如鹧鸪之志切怀南，殊不多见。

这就是说，八大的作品，除了一般的国破家亡的情绪表达之外，有时还具体有所指。

《瓜月图》亦是件有所指的作品，在题诗之后他记录说：“己巳润八月十五夜画所得”。

面对着天上的圆月，和人间家家户户吃月饼，他的心被触动了，那么他“所得”是什么呢

画上题诗曰：“眼光饼子一面，月圆西瓜上时。

个个指月饼子，驴年瓜熟为期。

有人根据吃月饼的风俗来源于反清义军传递起事暗号的民间故事，说八大在期盼着这一天到来。

然而却要等到何年（驴年）呢

“驴年马月”是俗语，表示遥无定期。

果真如此，则八大的心迹，就不只是徒有国亡余痛了。

水墨写意画高峰的代表

八大长于水墨写意，这是宋元以来兴起的一种画法。

发展到明清时代，出现了许多文人水墨画写意，八大为其划时代的人物。

在水墨写意画中，又有专擅山水和专擅花鸟之别，八大则两者兼而善之。

他的山水画，近师董其昌，远法董源、巨然、郭熙、米芾、黄公望、倪瓒诸家。

例如康熙四十一年所作《书画册》（上海博物馆藏）共画了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影响，其远笔的圆润则有着董、巨和黄公望的遗踪，墨法参照了米氏云山，而某些树石的组合形式，显然取自倪瓒。

但是，我们在欣赏这些作品时，却又强烈地感觉到八大山人的个性，上述那些古人的法则，不过是他随手拈来为自己服务的。

那些山、石、树、草，以及茅亭、房舍等，逸笔草草，看似漫不经心，随手拾掇，而干湿浓淡、疏密虚实、远近高低，笔笔无出法度之外，意境全在法度之中。

这种无法而法的境界，是情感与技巧的高度结合，使艺术创作进入到一个自由王国。

比起山水画来，八大的花鸟画创作，更具有他风格个性的典型性。

顺治十六年所作《传綮写生册》（台北故宫博物院藏），和康熙五年作的《墨花卷》（北京故宫博物院藏），是八大早期作品，从中可以看到他的水墨写意花鸟画创作，深受沈周、陈淳、徐渭的影响，其用笔较方硬，题材、布局也未脱离前人窠臼，但是画中所表现出的兀傲之气，以及不拘一格的大胆剪裁，如不求物象的完整性，却已预示着他的未来的发展。

八大花鸟画最突出特点是“少”，用他的话说是“廉”。

少，一是描绘的对象少；二是塑造对象时用笔少。

如康熙三十一年所作《花果鸟虫册》，其《涉事》一幅，只画一朵花瓣，总共不过七、八笔便成一幅画。

在八大那里，每每一条鱼，一只鸟，一只雏鸡，一棵树，一朵花，一个果，甚至一笔不画，只盖一方印章，便都可以构成一幅完整的画面，可以说少到不可再少了的程度。

前人所云“惜墨如金”，又说“以少少许胜多多许”，只有八大才真正作到了这点，可谓前无古人，后难继者。

少，也许能有人作到，但是少而不薄，少而不贫，少而不单调，少而有味，少而有趣，透过少而给读者一个无限的思想空间，这是难有人作到的，八大却具备了如上的要求，这里大有文章。

首先是他在用笔用墨上的功夫。

他的用笔由方硬变圆润，饱和墨汁与运笔的方法相结合，一下笔就给人以浑厚丰富之感。

他是第一个充分主动利用生宣纸特性以加强艺术表现力的画家。

生宣纸的吸水能力强，容易使墨汁扩散（洇），这本来是缺点，而八大却把它变为优点，不但为水墨写意画开辟了一个广阔的前景，而且也创造了人们对水墨写意画的新观念，其功不朽。

其次是形象的塑造。

八大的花鸟造型，不是简单的变形，而是形与趣、与巧、与意的紧密结合，所以我们在欣赏时，就不会感到单薄和寂寞。

再次是他的布局，特别讲究少许物象在二维空间中摆放的位置。

其诀窍是充分利用空白，即前人所谓“计白当黑”。

与此同时，并充分调动题跋、署款、印章在布局中的均衡、对称、疏密、虚实等的作用。

他不像一般画家那样，先画好画，然后在恰当的位置题款和押印，而是有总体的规划设想，使每一点都在布局中起到举足轻重的作用，不多，不少，不奢侈，不节约。

例如康熙三十三年所作《花鸟山水册》（上海博物馆藏），第一幅仅画一只雏鸡。

小鸡置于画面中右偏下，这一位置的重心，将画面分割成四大块空间，每块空间的大小都不一样，平衡而有变化。

由于小鸡头部方向朝左，故题诗在右第二大块空间中，使空荡的背景顿时活跃起来，视觉上起到突破平衡和内容丰富的作用。

小鸡的刻画生动传神，动态像小孩刚学走路，蹒跚得十分可爱。

瞪着大眼警惕着前方，特别是眼后加三撇，像电波一样，好似前方有什么声响传来，使小鸡心惊胆怯。

这只小雏鸡我们可以理解为它刚出蛋壳，表示出对这个世界的惊异与警惕；也可以理解为走失了群体，找不到妈妈，感到孤独而害怕，如何理解，任人们驰骋想象的翅膀，所以有时候少画，反而思想的容量更大。

少，不是目的而是手段，否则越少越好，艺术又会走入另一条邪径。

少是相对的，例如康熙四十二年所作的《杨柳浴禽图》（北京故宫博物院藏），相对上述作品来说是“多”了，但比起一般画家处理同类题材的作品来，却少了许多许多。

例如他对柳枝的处理，约有十二笔，就占住了整个画面上部的空间，不但表现出杨柳的老干新枝的质，也表现了枝条迎风的势。

在春风料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛将振翅欲飞。

这一生活小景，表现出无限的生意。

康熙十六年所作的《河上花图》（天津艺术博物馆藏），是八大一生作品中仅见的长篇巨制，也是他笔墨最多、布局最复杂的一幅，但他仍然体现着少的原则。

例如开卷的一丛荷花，总共超不出三十笔，笔减而意繁，一开卷便引人入胜。

八大，前承古人，后启来者。

白石老人曾有诗曰：“青藤（徐渭）雪个（八大山人）远凡胎，缶老（吴昌硕）当年别有才。

我原九泉为走狗，三家门下转轮来。

其倾倒如此。

今天随着东西方文化的交流，欣赏和理解他艺术的人越来越多。

八大山人是几个人的别名

他的名字是

八大山人（1626—1705），原名朱耷，又名朱道朗，号良月，八大山人是他晚年的文号。

他是明太祖朱元璋第十六子宁王朱权的后裔。

宁王改封南昌后，历代子孙世居南昌等地，共分八支，八大山人是弋阳王七世孙。

其祖父朱多（P95）是一位诗人兼画家，山水画风多宗法二米，颇有名气。

父亲朱谋觐，也擅长山水花鸟，名噪江右，可惜中年患暗疾去世，叔父朱谋（P95），也是一位画家，著有《画史会要》。

八大山人生长在宗室家庭，从小受到父辈的艺术陶冶，加发聪明好学，八岁时便能作诗，十一岁能画青山绿水，小时候还能悬腕写米家小楷。

少年时曾参加乡里考试，录为生员。

崇祯十七年（1644年），明朝灭亡，满洲贵州贵族入关统治全国。

八大山人那时十九岁，不久父亲去世，内心极度忧郁、悲愤，他便假装聋哑，隐姓埋名遁迹空门，潜居山野，以保存自己。

八大山人的画幅上常常可以看到一种奇特的签押，仿佛象一鹤形符号，其实是以“三月十九”四字组成，借以寄托怀念故国的深情（甲申三月十九日是明朝灭亡的日子）。

顺治五年（1648年），他妻子亡故，八大山人便奉母带弟“出家”，至奉新县耕香寺，剃发为僧，自此改名雪个。

二十四岁时，更号个山和个山驴。

顺治十年（1653年），八大山人二十八岁时，又迎母至新建县洪崖寺，在耕庵老人处受戒称宗师，住山讲经，随从学法的一百多人。

有人考证，八大山人从二十八岁到三十六，曾带着母亲和弟弟住在南昌市抚州门（进贤门）外绳金塔附近。

当时此地茶室酒肆甚多，是劳动人民聚居之处。

八大山人生活清贫，蓬头垢面，徜徉于此。

常喜饮酒，但不满升，动辄酒醉。

醉时，大笔挥毫，一挥十多幅，山僧、贫士、屠夫、沽儿，向其索画，有求必应，慷慨相赠。

八大山人三十六岁时，想“觅一个自在场头”，找到南昌城郊十五里的天宁观。

就在这一年，他改建天宁观，并更名为“青云圃”。

“青云”两字原是根据道家神话“昌纯阳驾青云来降”的意思。

并有用“飞剑插地，植桂树规定旧基”的说法，这也是亥处现存唐桂的由来。

清嘉庆二十年（1815年），状元戴均元将“圃”改为“谱”，以示“青云”传谱，有牒可据，从此改称“青云谱”。

青云谱原是一处历史悠久的道院。

相传在二千五百多年前，周灵王太子晋（字子乔）到此开基炼丹，创建道场，“炼丹成仙”。

西汉时南昌县尉梅福弃官隐居于此，后建梅仙祠。

晋朝许逊治水也在此开辟道场，始创“净明宗教”，易名为“太极观”，从此正式形成道统，属净明道派。

唐太和五年（831年），刺史周逊又易名为“太乙观”。

宋至和二年（1055年），又敕赐名为天宁观。

清顺治十八年（1661年），八大山人前来访求先贤遗迹，很赏识这里的山川风景，于是在原有道院基础上进行重建，并改名为“青云圃”。

从此，八大山人便成了青云圃的开山祖师。

后人还建立了“正开山祖道朗号良月文号八大山人朱真人”功德堂的牌位。

八大从山人三十六岁至三十八岁时，往返于南昌城与青云谱之间，青云谱的重建由其弟朱道明主持。

八大山人正式定居青云谱，约在三十九岁以后至六十二岁。

他苦心孤诣经营这所道院，历时二十多年。

八大山人在度过了十三年的佛生涯后，又成了一所道院的开山祖师。

他的亦僧亦道的生活，主要不在于宗教信仰，而是为了逃避清朝满洲贵族对明朝宗室的政治迫害，借以隐蔽和保存自己。

八大山人六十岁时开始用“八大山人”署名题诗作画，他在署款时，常把“八大山人”四字连缀起来，仿佛象“哭之”、“笑之”字样，以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。

其弟朱道明，字秋月，也是一位画家，风格与乃兄相近，而且还要粗犷豪放。

他的书画署名为牛石慧，把这三个字草书连写起来，很象“生不拜君”四字，表示了对满清王朝誓不屈服的心情。

他们两兄弟署名的开头，把个朱字拆开，一个用“牛”字，一个用“八”字。

这样隐姓埋名，可谓用心良苦。

八大山人晚年常住在南昌城内北竺寺、普贤寺等地。

僧友澹雪为北竺寺方丈，与八大山人交谊很深。

澹雪亦善书法，性格倔强，后来因触怒了新建县令方峨，说他“狂大无状”、被抓进监狱，死在狱中。

澹雪死后，北竺寺不久被毁。

这段时间，八大山人外出云游，访友作画，画作颇多，这是八大山人创作旺盛时期。

最后在南昌城郊潮王洲上，搭盖了一所草房，题名为“歌草堂”。

当时诗人叶舟曾作《八大山人》诗一首，描写他在这里的生活情况，诗文如下：

“一室（）歌处，萧萧满席尘，蓬蒿丛户暗，诗画入禅真，遗世逃名志，残山剩水身，专门旧业在，零落种瓜人。

八大山人就是在这所草屋中度过了他孤寂、贫困的晚年，直至去世。

一说八大山人葬于南昌城郊窑湾了英家山，但解放后迁墓时，仅见一些朽木铁钉，未见骸骨，可能是他的衣冠（）。

牛石慧墓在青云谱南将军岭，墓中有骨灰一罐，解放后亦迁葬于青云谱内吐珠山。

另据《新建县志》《西山志》载：八大山人墓在县西北三十里即今西山璜溪公社的猴岭一带。

墓葬确在何处，已难查考了。

八大山人为清初“四大画僧”（朱耷、石涛、石（）、渐江）之一，以大笔水黑写意画著称，尤以花鸟画见长。

他的绘画能取法自然，又独创新意；师法古人，又不泥于古法；笔墨简练，以少胜多。

他怀着国破家亡的痛苦心情，借花鸟、木竹、山水来抒发对满洲贵族统治者的不满和愤慨，表现他那倔强傲岸的性格。

因此他画的是鼓腹的鸟、瞪眼的鱼；或是残山剩水、老树枯枝；或是昂首挺胸的兽类，振翅即飞的孤鸟；或是干枯的池塘、挺立的残荷，而其中又有活泼的游鱼、生动的花朵。

借此比喻自己，象征人生，达到了笔简形具，形神兼备的境界，充分运用了中国绘画艺术的特有传统手法。

名画家郑板桥在题八大山人的画时称赞说：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。

据说八大山人曾有题画诗数卷，秘藏箧中，不令人见。

但从留传下来的题画诗来看，多半用隐晦的手法，蕴藏着对故国的怀念，对满洲贵族及其奴才的讥讽。

如他的《孔雀图》题诗写道：

“孔雀明花雨竹屏，竹稍强半墨生成；如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。

这幅画的上半部为石壁，石壁底部有低垂的几片竹叶和两朵将要凋零的牡丹花；下半部是一块上大下尖显得很不稳定的光滑大石，石上蹲着两只造型丑陋的孔雀，孔雀尾部拖着三根残破羽毛。

这是以孔雀来讥讽那些降清的明朝文武官僚向清朝主子屈膝求荣的丑态，他们戴着有三眼花翎的乌纱帽，好比一班长着三只耳朵的奴才。

他们二更就去等候皇帝五更上朝。

但是这对孔雀却蹲在一块光滑而不稳的石头上，好比清朝政权有随时垮台的可能。

八大山人用这些寓意深刻的画和隐晦的诗，配合默契，极尽讽刺之能事。

他的花鸟画，实际就是政治讽刺画，画中有诗，画外有意，章法奇特，这也是历来为人们所称道和欣赏的地方。

八大山人的书法艺术和篆刻图章，也有他独特的风格。

他努力吸收了历代书法家的优秀传统，创造了一种以秃笔书写的秀健挺拔、潇洒豪迈的艺术风格。

他也是我国书法。

他的篆刻图章，形体古朴，刻划劲拔，含意幽奥，别具一格。

八大山人的绘画艺术，对我国画坛影响很大，三百多年来，著名的大笔写意派画家，都或多或少受了他的影响，如清代乾隆年间的“扬州八怪”，清末的吴昌硕，近代的齐白石等。

八大山人不愧为我国古代画家中的巨匠，是元明以来写意派画家中的。

传说中的八大山人有几个人

传说中的八大山人是一个人，指的是朱耷。

朱耷1626年在江西南昌出生，号八大山人。

他是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙，本是皇家世孙。

明亡后削发为僧，成了亡命之徒，后改信道教，住南昌青云谱道院。

擅书画，花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永；山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。

擅书法，能诗文，用墨极少。

朱耷一生坎坷，曾一度精神失常，痛定思痛后，他选择背过身去，与世隔绝，在创作中安放自己孤独的灵魂。

扩展资料：

朱耷的绘画成就的巅峰时期，是在他六十岁以后，以八大山人为号之时。

八大花鸟画最突出特点是少，用他的话说是廉。

这个少不仅指对象少，同时也指用笔少。

八大山人的画作，时常出现一条鱼，一只鸟，一只雏鸡，一棵树，一朵花，一个果，甚至一笔不画，只盖一方印章，都是一副完整的画作。

他这种化繁为简，惜墨如金，经过他的巧妙构思，最终却能以少胜多，意境深远。

其次在绘画主体的形象方面。

朱耷追求变形，而他的变形还不是简单的变形，而是追求形与趣、与巧、与意的紧密结合。

所以观八大山人的画作，往往都能求得不同的见解与感受。

尽管他的对象极少，但是却不会让人绝对单薄寂寞。

参考资料来源：百度百科—朱耷

如何理解八大山人的画

《老残游记》一书的序言中说：“八大山人以画哭”。

扬州画派也说八大山人的画，是墨点无多泪点多。

这二句话能帮助我们理解八大山人画。

朱耷（1626-1705），号八大山人，南昌人，明末清初画家、书法家，清初画坛“四僧”之一。

原为明朝宗室，明灭亡后，国毁家亡，心情悲愤，落发为僧，他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。

他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。

笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。

章法结构不落俗套，在不完整中求完整。

八大山人的绘画对后世影响极大。

哑

作为明朝宗室之后，朱氏政权复亡了，朱耷本是明朝宗室弋阳王后裔，他怀着国破族灭的切肤铭心仇恨，躲进深山，当过和尚和道士，隐名埋姓了很久一段岁月。

在这些日子里，他长时期一言不发。

后来干脆装聋作哑，还在扇子上写“哑”字，凡遇说话不投机之人，便把折扇打开，以“哑”字拒人于千里之外。

他还在住处写了一个在“哑”字贴于门上。

就这样，他过了十几年哑巴生活，这十几年中，他埋头丹青，一变精细写生画法而为疏放冷逸的画法，把无处诉说，无处敢说的话，由画笔来“说”了，他决心以画骂，以画哭。

骂

《孔雀竹石图》八大山人的画多属主观发泄，所以毫不顾及所要表现的对象在直觉上的外观状态。

所以，他笔下的花鸟木石，形态都几乎是变态的，畸形的，这是他夸张概括造型的杰作。

如《牡丹孔雀》图，本来美丽绝伦的孔雀，在这里被变形为丑怪不堪入目的形象，站在两块危石上，中有三根秃了尾的长毛。

显然，这是一幅讽刺画。

画中有诗：“孔雀名花两竹屏，竹梢强半墨生成。

如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。

谢稚柳先生解释这首诗和画时，述道：这里的“三耳”是典故“藏三耳”故事，“藏”指奴才，三只耳朵的奴才就是马屁精。

三根花瓴是清朝最职帽子上的饰物，坐二更就爬起来等上朝，表示恭顺主子的奴才。

孔雀立于危石之了，讽刺当时统治者站脚不住，有垮台的危险。

八大山人这幅画是热骂。

哭

八大山人画鱼、鸟，喜欢在画眼睛时作夸张表情，把眼睛画得特别大，有时甚至是方的。

所以有怒张白眼的鸲鹆，有敛羽拳足的翠鸟，有僵直身子似在呼喊的桂鱼，有徘徊悱恻的游鱼，大都寓有画家复杂难言的隐痛，八大以画哭。

八大山人总是在落款署名时将名讳写成直的，把八大山人，写成“哭之笑之”模样，寓意他哭笑不得。

八大山人的画运用了高度概括的手法，创造出一种超出于真实的美。

他画的鱼都翻着白眼，他画的鸟样子很伤心，这叫“瞪眼鱼”、“伤心鸟”。

画家把花鸟人格化，借水鸟、孤石、败荷来抒发自己的痛苦心情。

如《荷花水禽图》，他的笔墨异常简练，有一种笔墨艺术的抽象美。

他的画常常是笔不周而意周，是国画百花园中一朵奇葩。

八大山人的画作在东方尤其在日本备受推崇，并在世界画坛引起了很大的反响，如：《孔雀竹石图》等，书法方面有《临兰亭序轴》、《临“临河叙”四屏》，以及各大家法帖和行草诗书轴册等，都在国内外的博物馆、院中珍藏。

八大山人，前承古人，后启来者。

白石老人曾有诗曰：“青藤（徐渭）雪个（八大山人）远凡胎，缶老（吴昌硕）当年别有才。

我原九泉为走狗，三家门下转轮来。

其倾倒如此。

今天随着东西方文化的交流，欣赏和理解他艺术的人越来越多。

当然，八大山人的画作为艺术欣赏未尝不可，学习借鉴之创作技法。

但是，含沙射影、逃避现实的做法，对于当今艺术家来说是不足取的。

为什么八大山人画鸟总是一只脚

是为了突出孤而危的特点你看孤枝孤鸟独目独脚枝儿虽孤但却富弹性鸟儿虽孤但却具宁静目中有神脚肉有力一切都是并不觉得孤独而显凄凉…

\"八大山人\"的字和号分别是什么?

八大山人说的是朱耷。

朱耷(1626—约1705)，明末清初画家，中国画一代宗师。

字雪个，号八大山人、个山、驴屋等，汉族，江西南昌人。

明宁王朱权后裔。

明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。

擅书画，花鸟以水墨写意为宗，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永;山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。

擅书法，能诗文。

存世作品有《水木清华图》《荷花小鸟图》《六君子图》等。

通常称他为朱耷，但这个名字用的时间很短，晚年取八大山人号并一直用到去世。

其于画作上署名时，常把\"八大\"和\"山人\"竖着连写。

前二字又似\"哭\"字，又似\"笑\"字，而后二字则类似\"之\"字，哭之笑之即哭笑不得之意。

他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。

他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。

笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。

章法结构不落俗套，在不完整中求完整。

朱耷的绘画对后世影响极大。

八大山人朱耷著名画家 朱耷怎么读才对

zhu da。

朱耷（1626—约1705年），明末清初画家，中国画一代宗师。

本名由桵，字雪个，号八大山人、个山、人屋、道朗等，汉族，江西南昌人。

他是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙。

明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。

擅书画，花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永；山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。

擅书法，能诗文。

他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。

笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。

章法结构不落俗套，在不完整中求完整。

存世作品有《水木清华图》、《荷花水鸟图》等。