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简评柳永的诗歌在文学史上的地位

在慢词体制的发展过程中影响最大的词人便是柳永。

而且，柳永还发展了词的俚俗性特征，使之符合市民阶层的审美口味，开创了“俚俗词派”。

柳永是宋词发展转变过程中的关键性人物。

正是因为柳永的出现，才使宋词的创作走向更为广阔的道路。

他的创作为宋词的发展展示出灿烂的前景。

慢词在词的发展史上是新事物，柳永词的特点，也集中体现在这个“新”字之上。

“新”，是“新声”、“新腔”，是新的艺术，新的形式。

历代对这一“新”字，有许多记载和精辟的分析、评价。

《苕溪渔隐丛话》卷一引《后山诗话》说：“柳三变游东都南北二巷，作新乐府，骫骨皮从俗，天下咏之。

李清照在她的《词论》中说：“逮至本朝，礼乐文武大备，又函养百余年，始有柳屯田永者，变旧声，作新声，出《乐章集》，大得声称于世。

清刘体仁《七颂堂词绎》说：“柳七最尖颖，时有俳狎。

清宋翔凤在《乐府余论》中说：“慢词盖起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声。

耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方。

其后东坡、少游、山谷辈相继有作，慢词遂盛。

慢词“起仁宗朝”之说有误，但对柳永词的评价大体是得当的。

具体地说，柳永词的“新”主要表现在以下四个方面，即：形式上有新的创造；内容上有新的开拓；艺术上有新的进展；语言上有新的变化。

1、形式上有新的创造

2、内容上有新的开拓

3.艺术上有新的进展

4、语言上有新的变化

对柳永词的俚俗、直率、大胆，时人几乎持一致的非议态度，因为这与词坛整体“趋雅”的审美倾向完全相违背，与时人的审美期待心理相矛盾。

同时代的文坛领袖晏殊的态度十分鲜明。

其后，苏轼特意将柳永标举出来，立为反面靶子，努力追求一种不同于柳永的审美风格。

然而，正是这种“俚俗”、“尘下”和“鄙语”，才赋予柳永词以崭新的时代特征；也正是这种“俚俗”，才使得他的词在下层人民中间广泛流传，并且受到普遍的欢迎。

正如宋翔凤《乐府余论》所说：“柳词曲折委婉，而中具浑沦之气。

虽俚语，而高处足冠群流，倚声家当尸而祝之。

两宋时期，尽管文人阶层对柳永俚俗词加以贬斥，而平民百姓却做出了自己的选择。

事实上，文人阶层口头上虽然不断对柳词加以指责，创作实践中却或多或少都要接受其影响。

在以后讨论各家创作时就会常常接触到这一话题。

当然，柳词并非全用俚俗的口语入词，根据内容的需要，他还善于提炼书面语言，善于融化前人的诗句入词，使他词的语言具有很高的文学性。

柳永在词史上的影响是巨大而又深远的。

柳永词由于三点原因而受到当时社会各阶层普遍的喜爱：其一，语言俚俗浅近，易于被接受。

《碧鸡漫志》卷二称柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。

《后山诗话》称柳词“作新乐府，骫骨皮 从俗，天下咏之。

遂传禁中，仁宗颇好其词，每对酒，必使侍妓歌之再三。

徐度在《却扫篇》中说：“故流俗人尤喜道之。

宋翔凤《乐府余论》说：“耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方。

柳永词首先被民间下层以及边疆汉文化修养层次较低的少数民族所喜闻乐见是不容置疑的，《避暑录话》卷下称：“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，就说明了其受欢迎的普遍程度。

胡寅在《酒边词序》中也说：柳词“好之者以为无以复加。

即使是具有较高文化修养的文人士大夫和社会上层，虽然口头上和理智上表示反对，现实中也掩饰不住对柳词的喜爱。

仁宗在人前人后的两套作为，以及晏殊、苏轼等事实上是熟读了柳词却加以贬斥的事实，充分说明了这一点。

其二，大量创制新调，符合了人们的审美需求。

李清照《词论》说：柳永“变旧声作新声，大得声称于世。

在艺术欣赏方面，人们的审美心理永远是“喜新厌旧”的。

最动听迷人、流行一时的乐曲也要逐渐被新兴的音乐所替代，柳永“新声”的出现，正好给人们带来全新的艺术享受。

其三，“艳冶”的话题，迎合了人们的性心理。

《艺苑雌黄》说：“柳之《乐章》，人多称之。

然大概非羁旅穷愁之词，则闺门淫媟之语。

张端义《贵耳集》说：“盖词本管弦冶荡之音，而永所作旖旎近情，故使人易入。

虽颇以俗为病，然好之者终不绝也。

男女是出自人的自然本性的，因此也成为文学的永恒主题，这类题材的作品便受到了无论哪个阶层、哪个时代的读者的普遍欢迎。

尤其是宋代都市经济繁荣之后，出现了一个古代的“市民阶层”，他们由中下层官员及家属与仆人、衙门吏卒、商人、手工业者、艺人、城市贫民等等组成，他们在工作闲暇、茶余饭后需要精神调剂，需要娱乐享受，而这个阶层平日最大最多的娱乐方式就是裸地谈论“性”话题。

柳永词因此深得他们的喜爱，趋之若鹜。

德国著名音乐家舒曼曾经说过这么一句话：“要尊重前人的遗产，也要一片真诚地对待新事物。

柳永正是这样做的。

他全面继承了我国古代诗歌的艺术传统并直接继承唐、五代词的创作经验，其中，他接受“花间”词人，特别是接受韦庄和李煜的影响更为明显。

贺裳在《皱水轩词筌》中说：“小词以含蓄为佳，亦有作决绝语而妙者，如韦庄‘陌上谁家年少足风流，妾拟将身嫁与，一生休，纵被无情弃，不能羞’之类是也。

牛峤‘须作一生拚，尽君今日欢’抑亦其次。

柳耆卿‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’亦即韦意，而气加婉矣。

这里所说，虽然是指柳永的小令，但其率直真切，以抒情见长的特点却是贯穿于柳词整个创作之中的。

然而，更值得注意的却是柳永能一片真诚地对待新事物。

柳永长期生活于歌伎之间，他一面继承敦煌曲子词的传统，一面从民间的“新声”中汲取丰富营养，从而在形式、内容、手法以及语言上有了新的突破和新的创造，并由此而获得很高声誉。

柳永在词史上的地位也集中体现在这两个方面：慢词形式的大量创制和运用，从而使其成熟并得到推广，成为两宋词坛的主要创作形式；民间文学与语言的汲取，以及俚俗词派的创立。

在词史上，作品在当时能有如此巨大的影响，除柳永以外，恐怕很难找到第二个了。

而且，柳永词不仅在国内广泛流传，当时就传播到西夏、高丽，在国际上也有一定影响。

柳永以毕生精力从事词的创作，在词的创作上，他是个全才。

他既有创意之才，又有创调之才，在创意与创调两方面都充分表现出他的创新精神。

后代词人几乎没有不在这两方面接受他的影响的。

很明显，如果没有柳永的出现，词的创作还很难摆脱小令的影响。

正是因为柳永大量填写慢词并取得很大成功，“东坡、少游辈继起，慢词遂盛”（宋翔凤《乐府余论》）。

这说明，象苏轼这样的大词人和秦观这样的“婉约之宗”，也都是在柳永的影响下大量从事慢词写作的。

周邦彦受柳永的影响更为明显。

《柯亭词论》说：“周词渊源，全自柳出，其写情用赋笔，纯是屯田法。

不过，在接受柳永的影响方面，各有不同，有的在创意方面接受的多些，有的在创调方面接受的多些。

而在创意、创调两个方面同时接受柳永影响的词人就很少了。

苏轼开创了豪放词的创作，把词推向了一个新的历史阶段，但他在创调方面却没有象柳永那样做出大的贡献。

又如周邦彦，他在词调、词律的规范化方面做出了很大贡献，但在创意方面的进展却微乎其微。

可见，在中国词史上能够象柳永那样在创意与创调两个方面同时作出贡献的词人，在北宋以后的词坛上几乎是绝无仅有的了。

王灼承认柳永词“序事闲暇，有首有尾，亦间出佳语，又能择声律谐美者用之。

陈振孙则推许柳词“音律谐婉，语意妥帖”（所引皆同上）。

元明以来，柳永作品广受欢迎，而有关他的故事流传也很广泛，话本小说、杂剧戏曲中都有人写过柳永的故事。

话本上文提到了《柳耆卿诗酒玩江楼记》和《众名姬春风吊柳七》，杂剧中则有《钱大尹智宠谢天香》、《风流冢》，院本有《变柳七》等等。

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柳永的雨霖铃的简评与赏析【要求演讲时间为5分钟左右的】

自古才子皆风流，但风流未必都是才子。

像柳永这样既风流又有才华的文人在中国历史上很多，但能像柳永这样一辈子寻花问柳于灯红酒绿处并能名垂千古的却着实不多。

《雨霖铃》这词牌名本身就有一个很美的故事。

相传当年唐玄宗在马嵬之乱痛失爱妃杨玉环后，乘车北还，途中遇雨，闻雨滴銮铃之声而心痛不已，遂作“雨霖铃”以寄托相思之情。

而真正让《雨霖铃》这一词牌家喻户晓的，绝对是柳永的功劳。

雨后，长亭，寒蝉切鸣。

首句的意境描摹就很有凄冷之感。

其后，都门帐饮。

喝酒无外乎有两种，一种为喝欢乐之酒，“对酒当歌，人生几何”，更应该“莫使金樽空对月”。

而第二种就是借酒消愁，但往往结果是“愁更愁”。

而离别之时，“留恋处，兰舟催发”，那想留留不住，想放却放不开手的矛盾之情跃然纸上，可谓妙哉。

“执手相看泪眼，竟无语凝噎”自古以来被人称赞为送别之时最贴切的白描。

人们在感叹万千之时或是有千言万语想倾诉时往往不知该如何开口，正所谓“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。

而这种无声并非“盈盈一水间，脉脉不得语”，牛郎织女不说话时因为离得太远，说也听不见，喊还费力气，即便喊了也未必能听到，所以还不如不说话。

柳永此时的感觉，应该和后人苏东坡那“相顾无言，惟有泪千行”颇为相近。

但毕竟苏东坡面对的是逝去的人，“相顾无言”却也正常，若是变成“相顾千言”，我想东坡居士也会被吓到的。

不管怎么说，这一“执手”、一“相看泪眼”、一“无语凝噎”的确将离别时的凄惨刻画得入木三分。

柳永最后也只能感叹道，走吧，任凭那千里烟波，任凭那暮霭沉沉，任凭那楚天广阔。

路途遥远，归期何在

到了下阕，剩柳永一个人自叹自怜。

“都门帐饮”时柳永喝了多少绝对是无法考证了，但“今宵酒醒何处

杨柳岸、晓风残月”绝对是制造了千古婉约佳句。

不多说，单说这“杨柳”。

“杨柳”这一意象最早是出现在《诗经.采薇》中：“昔我往矣，杨柳依依。

今我来思，雨雪霏霏。

这几句虽短浅，但绝对是乐景写哀、哀景写乐的佳句。

而李白诗中的“年年柳色，灞陵伤别”却又给“折柳”送别提供了很好的解说。

据说当年长安城的灞陵有十里之长，长度不是可怕的，可怕的是这十里灞陵竟然一步一柳，我们不感叹到底是多少人用了多长时间种这么多柳树，需要感叹的是，这灞陵乃是从长安通往外地的必经之路，送友人、亲属到了灞陵，估计也没什么可说的了，想送点什么也找不到适合的，得了，折枝柳枝吧，反正这灞陵绝对不缺柳枝，家乡的柳枝，一路上，勿忘家乡，勿忘亲友。

从那以后，“伤别”与“折柳”就成了两个脱不开干系的名词。

但我个人认为，对于“柳”这一意象描写最出色的当属东坡的句子：“春色三分，二分尘土，一分流水。

细看来，不是杨花，点点是离人泪”。

在这里需要插一嘴，古人诗词中提到的“杨”即为“柳”，因此，这“杨花”当然就是“柳絮”，继续因此，将柳絮比作离人的眼泪，是多美的一次跨界旅行

分别之后，柳永的千言万语又与何人说呢

便纵有千种风情，也只能自己默默藏在心里。

柳永的一些词虽说有一些庸俗之感，但这首《雨霖铃》却是柳永集大成的作品，其婉约、细腻的用词所营造出的意境，绝对为千古送别绝唱，不得不为之佩服。

选择柳永一首代表作（词）并进行简评

柳永《雨霖铃》柳永这首词，是他离开汴京（今河南开封）与情人相别时写的。

那时他仕途失意，心情悒郁，本来就很苦闷。

加上离情人远去，悲伤的色彩就格外深重了。

总体来看，此词通篇全用白描手法，铺叙与白描的巧妙结合是其突出的特点。

作者极善用铺叙手法，层层展开，细致地描写景物和人物，准确地捕捉景物和人物的特点。

语不求奇，而词境自新，意致绵密，犹如行云流水，一路写来，真实自然。

上下两片，前后照应，相摩相荡，衬托点染，情景相生，浑然成片。

词中又多用一字豆，如对、方、竟、念等字眼，或作领格，或表意念，或写语态，富于变化，这种用法，是词所特有的语言现象。

此词全篇充满了离愁，就起片三句为例：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”三句，点出秋天节候、分别地点时间和秋雨初止的气氛。

蝉盛于夏，衰于秋，故称之为“寒蝉”又觉得它声悲意寒，故以“凄切”形容。

这里显然包含着作者主观感彩，表现了离人的悲情。

第二句写出长亭送别的暮景。

地点即在长亭，时间又在黄昏，景色是黯然的，情思是悲愁的。

第三句，写秋暮骤雨刚过，那就意味乌云未散，天色阴暗。

这样的景色与将别的心情混一，就构成了凄冷悲凉的意境。

今宵酒醒何处

杨柳岸、晓风残月。

诗人设想，兰舟夜发，一觉醒来，该是到了一个陌生的去处。

那儿的景色与汴京完全不同，杨柳岸边，晓风吹拂，残月偏西，景是恬静的，人是孤单的，描绘出一幅情韵俱到，意境幽寂的画面。

这里章法缜密，间不容发，即兴濡染，浑然天成。

而又幽艳秀淡，不假雕琢，深得词家三昧，故备受推崇。

此后遂成为历代评论柳（永）词与苏（轼）词不同艺术风格的典型例证。

柳永的人物评价

黄裳：予观柳氏文章，喜其能道嘉佑中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。

是时予方为儿，犹想见其俗，欢声和气，洋溢道路之间，动植咸若。

令人歌柳词，闻其声，听其词，如丁斯时，使人慨然有感。

呜呼，太平气象，柳能一写于乐章，所谓词人盛事之黼藻，其可废耶

张端义：①自宣政间，周美成、柳耆卿辈出，自制乐章。

②项平斋所训“学诗当学杜诗，学词当学柳词”，扣其所云，杜诗柳词，皆无表德，只是实说。

晁无咎：世言柳耆卿曲俗，非也，如《八声甘州》云：“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，此真唐人语，不减唐人高处矣。

苏轼：人皆言柳耆卿俗，然如“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，唐人高处，不过如此。

胡寅：词曲者，古乐府之末造也…柳奢卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。

陈振孙：其（柳永）词格固不高，而音律谐婉，语意妥贴，承平气象，形容曲尽。

叶梦得：柳永为举子时，多游狭邪，善为歌辞。

教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。

余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云：“凡有井水处，即能歌柳词”。

陈师道：（柳永词）骫骳从俗，天下咏之。

王灼：（柳永词）浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。

俞文豹：东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七

对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌“杨柳岸、晓风残月”；学士（苏轼）词，须关西大汉、铜琵琶、铁绰板，唱“大江东去”。

严有翼：（柳永词）所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也。

李清照：①有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。

②露花倒影柳三变，桂子飘香张久成。

周济：清真词多从耆卿夺胎，思力沉挚处，往往出蓝。

然耆卿秀淡幽艳，是不可及。

陈廷焯：秦写山川之景，柳写羁旅之情，俱臻绝顶，有不可以言语形容者。

宋翔凤：耆卿失意无聊，流连坊曲，遂尽收俚俗语编入词中，以便伎人传唱。

郑文焯：（柳永词）高浑处不减清真，长调尤能以沉雄之魄，清劲之气，写奇丽之情，做挥绰之声。

刘永济：其通俗之作，本代歌妓抒情，自必为此辈所喜闻乐道者，故其所作，传布极为广泛。

夏敬观：耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。

吴熊和：在北宋重声乐的时代气氛中，光靠歌词是难以传之遐迩、雅俗共赏的。

（柳永词）是得力于新声，即大量新兴曲调的。

如何鉴赏古典诗词的语言美

鉴赏古典诗词语言美，主要涉及以下内容：

一、语言特色

如清新、朴实（朴素、质朴、平实）、绚丽、明快、含蓄、简洁、典雅等。

1．语言的性格色彩。

包括：A.显与隐（明快与含蓄）；B.直与婉（直抒胸臆与委婉曲折）；C.刚与柔（豪放与婉约）；D.庄与谐（严整与幽默）。

2．语言的语体色彩。

包括：E.文与白（文采绚丽与文风朴实）；F.散与整（句式错落有致与整齐有力）；语言是有性格的，正是这种性格，让人们在读苏轼《念奴娇•赤壁怀古》时，看到的是“关西大汉，弹铜琵琶，执铁绰板，高歌‘大江东去’”的情景；而在读柳永的《雨霖铃》时，看到的则是“十七、八岁的女郎，手执红牙拍板，轻唱‘杨柳岸晓风残月’”的情景。

同时，语言又是有语体区别的，从而使语言有了俚俗与典雅之别。

这两个方面都可以从“辞色”角度去领略去鉴赏。

二、修辞方法

主要指比喻、比拟、排比、对偶、借代、夸张、设问、反问等，这是“正确运用修辞方法”考点中规定的八种修辞方法。

此外，在诗词中，还要注意通感、移情（把人的感情付托于物象上表现出来，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”）、双关、顶真、反复、用典等修辞方法。

修辞是为了从不同角度增强语言的表现力。

各种修辞的表达效果不尽相同。

比喻、比拟、借代、引用主要使语言形象生动，排比、对偶、夸张、顶真、反复主要增强语言气势，设问、反问使语言张弛跌宕，双关、用典让表情达意委婉含蓄，它们各有其妙，各有情趣。

所以，修辞的使用要根据语境需要，效果分析也要充分考虑语境。

三、炼字

即作者着意选用的、表情达意生动形象、内涵丰富而且表达效果显著的字词，像“红杏枝头春意闹”中的“闹”，“春风又绿江南岸”中的“绿”等。

（一）注意那些活用的词。

（二）注意那些含有修辞方法的词。

（三）注意数量词。

（四）注意形容词。

（五）注意叠音词。

（六）注意具有表现方法特点的词。

四、句式。

主要是诗词中的特殊句子形式，这类句子会造成特殊意趣。

（一）联象句。

即全用名词意象组合而成的句子，生动形象，意境优美。

（二）倒装句。

即为平仄、押韵和谐，词语错置，造成一种特殊优美意趣的句子。

五、节奏和韵律。

诗词句节奏分明，读来琅琅上口，或明快热烈，铿锵有力；或跌宕多姿，韵味悠长。

诗词句用韵和谐，形成绵绵不绝的韵律感，读来觉得气韵生动。

节奏和韵律需要多吟咏，多玩味，细揣摩，分清节奏，读出韵律。

六、语言鉴赏题组织答案思路：

（一）评价（定性）

即语言表达方面的特点是什么或怎么样。

如语言特色、修辞方法、炼字特点、表现方法（如化动为静、化静为动等）。

（二）分析

即诗词中具体如何体现、怎样表达的。

分析一定要中肯、具体，一定要结合具体语境所表达的思想感情或表达效果。

对《雨霖铃》主旨的评价

雨霖铃抒发了柳永在与自己心爱的人离别时的依依惜别难舍难分之情

求美文摘抄加点评

●王其忠《窗外》

从我居室的窗口望出去，可以看到一株高高的芙蓉树。

在那烟树参差的春日里红点点，煞是迷人。

它牵动我的灵感，撩拨我的文思，久而久之，我竟视这位隔窗而立的“邻居”为知己了。

可是，有一个早晨，我推窗而望，蓦然发现昨夜的一场风雨已将它剥蚀得面目全非。

立时，一种“繁花落尽”的悲凉掠过了我的心头

我不由感慨系之：在人生道路上磕磕绊绊，几经周折，几度沧桑，又一次次地失落了许多至爱的朋友，生命不正如同这随风而逝的繁花么

这件事过了些时日，也就渐渐地淡忘了。

一次，我下乡归来，感觉到室内空气有些沉闷，就不经意地打开了窗户，顿觉眼前一亮：一树火红的三角梅映入眼帘，它在夕阳的背景下定格。

意外的惊喜使我几乎不能自制，我诧异，当初在落英的背后，为什么竟没有发现这萌动着的不屈的生命呢

是的，芙蓉的最后一叶花瓣凋落了，人们对它的嘉许也遗忘在往昔的记忆里，可是三角梅却成长了，那火焰般灿烂耀眼的红色向人们昭示着生命的更迭与延续。

谁能说，失去与获得不是一曲交响乐呢

我久久地伫立窗前 深深感悟到：生命中没有四时不变的风景，只要心永远朝着阳光，你就会发现

每个早晨都会有清丽而又朦胧的憧憬在你的窗前旋转

这是一篇优美的哲理散文，作者借窗外的芙蓉树和三角梅告诉我们：

生命中没有永恒不变的风景，只要心怀阳光，每天都会有美丽的风景出现在你的窗外。

作者文笔洗练，在刻画芙蓉树和三角梅的形态的时候，只用寥寥数笔勾勒，没有太多华丽的辞藻，但是我们确实感受到它们都是非常美丽的。

我想这归功于作者能抓住两处景物的特质。

很多时候，我们写东西不用面面俱到，只要写到事物的神韵，那就大功告成了。

作者的行文非常流畅，多处的心理描写促进了行文的开展，我们可以学习这种叙述方式。

一景，一感，一思，其实不是那么难。

正像作者窗外的芙蓉树，正像后来火红的三角梅，正像三角梅之后还可能出现的诸多风景。

我们常说，生活中不是缺少美，而是缺少发现。

可是即使说过听过一万次这句话的我们，依然没有发现美的眼睛。

我们总是觉得，生活太枯燥，我们总是觉得，一切都那么理所当然。

其实不是的，只要我们改变心态，我们便会发现，到处都是新的风景。

我想作者正是因为有了一颗热爱生活、感恩生命的善感的心，才能从自己的窗外发现无限的风景。

清明雨上

明日清明，不知会不会雨水纷纷。

月影斜雾，遗忘了这即将彷徨于人间的挥毫儒雅的节日，听着许嵩的清明雨上，独自一人回忆起过往，红尘旧梦。

曾经的很多个夜晚，不想再匍匐于现实的尘世俗染里，然后逆着月光，品味着中国风的阳春白雪，奢求着那缓存起来的点点古韵。

不想长大，却年年复年年，涓涓心事付流水，又是一年清明。

喜欢挥毫在蒙蒙的薄雨中，忽然的沉默，自然的内里轻挑起几丝弦动，泛起感动的旋律。

岁月涟漪，家外的瓦房，石板路，青苔绿痕梦断于记忆。

当年，当年，想当年。

夜凉往事已如烟，故人饮觞月明前。

窗透无痕思绪断，珠帘谁愿伴我眠。

不想完全的把自己扼杀在现实的所谓里，只是还幻想起那么不觉的愀然空灵，忽视了所有的目光，遗忘下所有的背负。

清明雨上，古韵总会在似水流年里春暖夏凉，任凭世事无常，任凭宇宙洪荒。

昨日太行山上，层迭峰石，突兀傲松，却静止于空洞，亿万年轮，看透了鸢飞戾天，看透了鱼翔浅底，看透了烟雨情愁，看透了日月星辰，木雕流金，将感情深深地埋在悬崖绝壁间。

所以我开始彷徨，寻不到你的所藏，庆幸的是，我找到了，太行清明，你把泪已千行的岁月蕴藏在那双明镜的眼眸，雨打湿了眼眶，然后微7a686964616fe78988e69d8331333332636362笑的让行人用她辛辛苦苦打上来的山泉洗手，那无声的暗示，那佝偻的优雅，还有那日日的皱痕，年年倚井盼归堂的眷恋，是太行之行带给我的最美的感动。

物言无情人有情，无言泪已拆两行。

明日清明，清明雨上。

这是一篇文笔优美、情感真挚的散文。

以“明日清明”起文，化用杜牧“清明时节雨纷纷”的诗句，行文充满了古典而绮丽的韵味。

诗化的语言，华丽却又不嫌泛滥的词句，读起来仿佛我们也沉浸在清明淡淡的烟雨情愁中了。

我也很喜欢许嵩的《清明雨上》，只不过我听歌的时候想的不是红尘旧梦，而是那句“我在人间彷徨，寻不到你的天堂”。

可是那又有什么关系，这并不妨碍我喜欢作者的这篇文章，不妨碍我也从作者的行文里找到些共鸣的默契。

巧用排比，信手拈来，一段文字读起来如行云流水，遏制不住的清愁淡雨，让人仿佛要淹没在作者的文字里。

于是感动，为文字感动，也为文字背后一颗善感而温柔的心感动。

太行清明，宇宙洪荒，那一座山的暗示，山的沉默，凡人不会完全明了，却知晓这是天与地共同的智慧。

如果有机会，也想在清明雨纷纷的时节里登上太行山，看绝壁，吻山泉，听山语，感受太行清明沉稳而古老的气息。

望采纳~

对梁衡文章的看法或简评或理解（几句话就可以）【追+分】

有个女作家说，小说是水做的，散文是血做的，诗歌是骨髓做的。

不言而喻，艺术的凝聚度是依次成正比的。

可是在“人人都喊忙的今天”、“人人都可提笔，写散文成为最通俗文学样式之一，也因此更难引进使人关注的当下”、“人人都喊浮躁的今天”（张光芒语），三种文体在读者中的阅读指数则成反比例，只有小说才是消费社会的宠儿，散文则和诗歌一样沦落到不尴不尬的境地。

作为一个文学爱好者，不可否认，我的阅读是有偏见的，我喜欢读荷尔德林、特拉克尔的诗歌，喜欢鲁迅、王小波的杂文，喜欢梭罗、傅国涌的随笔，喜欢梁启超、殷海光的评论，喜欢茨威格、毕飞宇的小说，而散文却是独喜欢梁衡写的。

梁衡散文前期主要以山水为对象，从1995年之后，“转入人物题材，而且基本上都是名人或历史人物。

历来评论多将梁衡笔下人物分为英雄人物、革命人物、领袖人物等，但这种分类却忽视了这样一个重要的细节：梁氏所描述的“基本是悲剧人物，都是处在逆境中而又奋起，而且我的切入点也是选他们最困难的时候，包括领袖人物。

梁衡于2002年在清华大学的讲座中也曾强调此点。

对此点，笔者归纳为，梁衡散文的“悲剧情结”。

并且，这种“悲剧情结”不仅表现在人物题材上，还表现在山水题材上。

先看梁氏人物题材散文中的“悲剧情结”。

梁衡以独特的视角选择了一个又一个历史人物作为书写对象，如诸葛亮、韩愈、范仲淹、辛弃疾、柳永、李清照、林则徐、瞿秋白等，无不带有浓郁悲剧色彩，这就构成了他散文世界中独有的悲剧人物“长廊”。

而且，梁衡善于用如刀之笔，剖析了这一个个孤独英雄的灵魂，指出了他（她）们在历史坐标系中应有的位置。

梁氏认为，“复杂的背景，跌宕的生活，严酷的环境，悲剧式的结局更能考验和拷问一个人的人格。

梁衡常常指明困厄之于英雄的转折性意义，以此来凸现英雄、伟人人格中的悲壮之美。

悲壮二字，无壮便无以言悲。

复杂的背景 如梁衡在《大无大有周恩来》中借助周恩来“因反冒进而被迫写检查，生命垂危在病床还在和‘四人帮’做斗争”这一细节，写他“哀莫大于心死，苦莫大于心苦，但痛苦更在于心虽苦极又没有死。

周恩来对国对民对领袖都痴心不死啊，于是，他只是负起那些常人看来，无论如何也负不动的委屈。

对下与对上，报国与忠君之间的艰难抉择，非常人所能想象、所能体会、所能理解。

跌宕的生活 写邓小平“只能在烟熏火燎的煤炉旁劈柴，只能弯下腰去，到鸡窝里去收那颗还微微发热的鸡蛋，到菜地里去泼一瓢大粪，好收获几亩青菜，聊补菜金的不足，”写“他一生中最痛苦的时刻，”写有“有三年的时间，小平每天要在这条小路上走两趟。

他前后跟着两个负监视之责的士兵，他不能随便和士兵说话，而且也无法诉说自己的心曲。

一贯叱咤风云、驰骋沙场的人物，竟在这样一个个镜头中出现，不仅让人扼腕叹息。

严酷的环境 写林则徐，写他“频搔白发渐衰病，犹剩丹心耐折磨”的困顿与无奈，写他“自念一身休咎死生，皆可置之度外，惟中原顿遭蹂躏，如火燎原…侧身回望，寝馈皆不能安”的焦灼不安与痛心疾首，写他“羁臣奉使原非分”，“头衔笑被旁人问”的难堪与心灵折磨。

（《最后一位戴罪的功臣》）

悲剧式的结局 写瞿秋白，写他“怀才不遇”，写他“壮志难酬”，写他的“三个如果”：如果秋白是一个如李逵似的人物，大喊一声：“你朝爷爷砍吧，20年后又是一条好汉。

也许人们早已把他忘掉，如果秋白的骨头像他的身体一样的柔弱，他一被捕就招供认罪，那么历史也早就忘了他。

如果秋白就这样高呼口号为革命献身，人们也许还不会这么长久地怀念他研究他。

条分缕析了秋白所以被人民，被历史长久怀念、研究的理由。

这一个个历史人物的细节，被梁衡匠心独运地演绎成情节，而这情节就是历史人物的故事本身。

同时，以山水散文为例。

名山大川、自然景观常为历代文人所吟咏，但在梁衡笔下却别有一番天地。

如“草原上最好的季节是七八月，一望无际的碧草如毡如毯，上面盛开着数不清的五彩缤纷的花朵，如繁星在天，如落英在水，风过时草浪轻翻，花光闪烁，那景色是何等地迷人。

但是不巧，我总是赶不上这个季节，今年上草原时，又是八月之末了。

（《草原八月末》）如香山之美在红叶，红叶之美在金秋，而梁衡写的却是《冬日香山》：“春天来时我看她的妩媚，夏天来时我看她的丰腴，秋天来时我看她的绰约，冬天来时却有幸窥见她的骨气。

她在回顾与思考之后，毅然收起了那些过眼繁花，只留下这铮铮铁骨与浩浩正气。

靠着这骨这气，她会争得来年更好的花，更好的叶，和更好的香气。

（《冬日香山》）如他写“田家少闲日，五月人倍忙”的夏季。

“遗憾的是，历代文人不知写了多少春花秋月，却极少有夏的影子。

大概，春日融融，秋波澹澹，而夏呢，总是浸在苦涩的汗水里。

有闲情逸致的人，自然不喜欢这种紧张的旋律。

我却想大声赞美这个春与秋之间的黄金的夏季。

{《夏感》} 如“我们仿佛不是来游山，不是来欣赏山水的美，而是被人招来送钱的，宛如河面上随波逐流的一片落叶。

（《九华山悟佛》）这“悲剧情结”是梁衡散文的光彩之处，笔者愿以此为契机，浅析梁衡散文取得成功的原因。

首先，梁衡“之所以选这些悲剧人物，并且选他们在逆境中最困难的那一节”，是要“展示他们的人格力量”。

他曾以瞿秋白为例，说“瞿秋白是一出悲剧。

一个有大才而未能充分展示，却过早夭折的大悲；一片诚心，未能见察，被抛弃，甚至死后多年仍蒙冤屈的大悲。

他就在这样一个悲剧过程和悲剧气氛中揭示生命的价值和人格的内涵。

同是共产党人的领袖，他对民族的贡献，不像毛泽东、周恩来那样有大功大业，而是昭示了一种精神，一种道德。

其次，与梁衡坎坷的经历有关。

梁衡有三次常被提起的人生经历中的“不顺”：“考大学时的理想是文学，没想到天不遂意，被中国人民大学录取到了档案系，专业和兴趣风马牛不相及，对他来说这算是人生第一次不顺。

“史无前例的‘文化大革命’爆发，1968年底大学毕业，梁衡随即和别的‘臭知识分子’一起被分配到内蒙古西部的一个县里，被安排在那个风沙蔽日的地方，‘自食其力，好好改造’，知识就是力量。

他本是有‘力’的，却苦于没有用武之地，空有抱负无处施展，这算是人生的第二次不顺。

“真正的不顺还是第三次，成名之后。

1984年梁衡本已被列入后备干部名单，但由于有人做祟，他在仕途上经历了一次节外生枝，这一次改变了他的命运—梁衡名列其中的省、部级干部三梯队名单被上面批示撤消。

求学、工作、发展机遇，人生最关键时期的三次“不顺”足以影响梁衡一生的命运，也足以使他铭记在心。

而“在一切文体之中，散文是最亲切、最平实、最透明的言谈，不像诗可以破空而来，绝尘而去，也不像小说可以戴上人物的假面具，事件的隐身衣。

散文家理当维持与读者对话的形态，所以其人品尽在文中，伪装不得。

这就使历史与现实之间，英雄与梁衡之间，悲剧与厄运之间产生了一种遥远的心有灵犀般的对话与感应。

再次，悲剧本身的震撼，自身经历的默契，都需要把这历史之美表现的思想之美，正如梁衡在《我写〈觅渡〉》中所说：“在《觅渡》中的目标是怎样发现人的价值、挖掘人的价值，想写出一种人格的力量和做人的道理。

人的精神世界其广阔、博大、复杂，绝不亚于自然世界。

人是另外一个宇宙。

诚如此言，梁衡以悲剧情结去审视那历史长河中的人物画像时，自然而然地便将笔触引向人物之美，人格之美，人性之美，从而让苦难散发着郁郁的芬芳。

惜春长怕花开早，何况落红无数，是谁的诗词

“惜春长怕花开早，何况落红无数”出自宋代辛弃疾《摸鱼儿·更能消几番风雨》。

原诗：

《摸鱼儿·更能消几番风雨》宋代：辛弃疾

更能消、几番风雨，匆匆春又归去。

惜春长怕花开早，何况落红无数。

春且住，见说道、天涯芳草无归路。

怨春不语。

算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。

(怕 一作：恨)(无归路 一作：迷归路）

长门事，准拟佳期又误。

蛾眉曾有人妒。

千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉

君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土

闲愁最苦

休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。

释义：

再经几番风雨凄迷，春又将归去，太匆匆，再遇便只能待另一个春，那时，又是另一番人世沧桑。

心中惜春，长怕花开早，虽惊艳一个季节，却也意味着凋零，落红遍地，满眼狼籍。

春且住，莫要走，留在这人间久住。

难道说，未曾听说，芳草萋萋连天际，碧草绵绵至天涯，你的归途已被春草阻，更行更远还生。

心底埋怨春不语，默默无言远逝。

想来我只是一腔深情轻抛却，恰如画檐蛛网，尽日惹飞絮，徒献殷勤。

陈阿娇，居长门，形容枯槁窃自悲，难忘圣恩，泪眼望断，只盼再续温存。

佳期一定再定，一误再误，旧情难续，皆因貌美遭人妒。

纵千金买来相如赋，这一腔深情向谁诉，狠心的人儿不见录。

劝善妒的人儿莫招摇，莫忘形，难道未曾见，当年炙手可热势绝伦的玉环、飞燕，今朝皆已化作一抔尘土随风扬，再不见当年声势。

罢、罢、罢，闲愁最苦，满腔深情被辜负，奸佞小人多作怪，愁煎煎急死个人儿。

莫要登高凭栏远眺，斜阳悲怆，正在令人肠断的烟柳迷蒙处。

扩展资料：

公元1179年（淳熙六年），辛弃疾南渡之后的第十七年，时年四十岁，被朝廷支来支去的他再次由湖北转运副使改调湖南转运副使。

这次，他由湖北转运副使调官湖南。

现实与他恢复失地的志愿相去愈来愈遥远了。

行前，同僚王正之在山亭摆下酒席为他送别，他感慨万千，写下了这首词。

此词作于淳熙六年（1179）。

作者在此借春意阑珊和美人遭妒来暗喻自己政治上的不得意。

词里面的玉环、飞燕，似是用来指朝中当权的主和派。

辛弃疾在淳熙己亥前之两三年内，转徙频繁，均未能久于其任。

作者本来是要积极建功立业的，被调到湖北去管钱粮，已不合他的要求；再调到湖南，还是管钱粮，当然更是失望。

他心里明白朝廷的这种调动就是不让恢复派抬头。

一想到国家前途的暗淡，自不免要发出“烟柳断肠”的哀叹。

表面看来，词人是在伤春吊古，实际上他将自己的哀时怨世、忧国之情隐藏在了春残花落、蛾眉遭妒的描写中。

词里所流露的哀怨确有对朝廷表示不满的情绪。

当年宋孝宗读到这首词心中非常不快，大概他是读懂了其真意。

此词的写作手法颇似屈原《离骚》，同样是以香草美人为比兴，来抒写自己的政治情怀。

风格上，一变辛词常见的豪放，偏向柔美一路，委婉含蓄，却又与一般写儿女柔情和风月闲愁的婉约词大有不同。

今人夏承焘评之曰：“肝肠似火，色貌如花。

（意为：文章语言精美而感情深厚热烈）

参考资料来源：百度百科—摸鱼儿·更能消几番风雨

《再别康桥》的赏析与评价

《再别康桥》赏析

《再别康桥》是徐志摩最富盛名的诗作之一。

徐志摩（1897—1931），字摩诘，浙江海宁人。

早年留学美、英等国。

回国后组织新月社。

是新月派的代表诗人。

主要的作品集有《猛虎集》、《云游》、《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》等。

本诗写于1928年，收入《猛虎集》是其最有代表性的诗歌。

此前作者曾写过一首《别康桥》的诗作。

诗人曾经留学英国，在康桥大学（Cambridge University）读书。

在那里，受到英国文明的熏陶，逐步形成了自己的资产阶级民主共和国的理想—康桥理想。

但是，归国后，军阀统治下旧中国的黑暗现实，使他的康桥理想破灭了。

康桥，英文原名Cambrige，今通译剑桥，是英国学术、文化、风景胜地。

正如徐志摩当初把意大利文化名城佛罗伦萨译为很有色彩的冷翡翠一样，康桥这个兼有意译的音译也包含有这样的意思，即安乐的桥，壮美的桥。

徐志摩曾经一再说：“我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的”，可见康桥留学生活对徐志摩影响的巨大。

《再别康桥》是徐志摩1928年秋再度游历英国后在归国海轮上写的。

徐志摩在留学康桥时期确立了自己的资产阶级民主的理想，确立了自己的爱与自由与美的人生观，但国内的军阀混战，以及恋爱的失败，使他备感失落。

当他再次游历康桥时，一切已经是物是人非，诗人正陷入一场信仰危机，面对着康桥，他浮想联翩。

在诗里他以缠绵惋妁笔调，抒写了自己对康桥无限留恋和依依惜别的心情，微妙地层露了因“康桥理想”的幻灭而无限哀伤的情怀。

当然，之所以对康桥恋恋不舍还在于，这里是诗人青春生命得以辉煌的场所，或者说这里说生命的见证，回到康桥从某种意义上就是回到生命的过去，去重温生命。

正是因为如此，才会见“参差荇菜”而“左右流之”了，才会在康河的柔波里“甘愿做一条水草”。

对于这梦幻过于的沉迷，而不忍心破碎了这样的梦，所以才“轻轻地”“悄悄地”，所以想放歌而不愿意，而用“笙箫”来代替。

笙箫的呜咽正是诗人内心痛苦而不能说出的情感的代言。

徐志摩的诗作十分注重艺术技巧。

（1）形象生动，意境优美。

在诗中，诗人紧紧围绕着“寻梦”这一中心进行抒情和想象，敏锐地抓住了“金柳”“波光”“青荇”、“星辉’等具体而生动的形象，勾勒出无比美丽的康河晚景，巧妙地把气氛、感情和景色三者融会在一起，表露了自己对过去憧憬的留恋和眼前的离愁别绪。

诗篇格调轻盈柔和，有一种无可奈何的梦幻般的情调。

（2）具有音乐美和建筑美。

诗行整齐，具有建筑美，但是又在整齐中有所变化，使诗行具有灵动之美，具有动态之美。

这首诗每节四行，每行的字数也大体相当，有着节的匀称和句的齐整，给人一种建筑上的美感；但每节二、四两句的错落又使诗作显示出灵活的情韵，而不像闻一多的诗作那样的板滞。

全诗每节两韵，随节转换，第一节和最后一节重复而又有所变化，所用韵脚又多是发声绵长的复韵母，另外还使用了“悄悄的”和“轻轻的”等复音词，使声调回环往复，语言轻倩柔美，意象明丽流转。

（4）富有音乐性与动态美。

诗作以“寻梦”为抒情线索，整首诗作抒情主人公“我”到康桥告别的经过。

时间是从傍晚—“夕阳”，到半夜—船星辉，再到夜半更深—“星辉斑斓”，再到清晨—“西天的云彩”。

这是整个一夜的时间。

空间上从近处的河畔，到波光，到榆荫下，再到船上，到弃船等岸。

人物和他的视角也在不断地发生变化：从高处—西天的云彩，到稍近的“波光”，再到“夕阳下的金柳”，再到“榆荫下的一潭”，再到“青草更青处”。

由高及低，由远及近。

然后再随着时间和空间的变换，由近及远到更远。

时间和空间在不断的流动之中，而情感也在不断的流走中。

先是写康河下景色的绚丽，接着写“寻梦”中的沉浸和忘乎所以中的“放歌”，转眼又写“不能放歌”，转入沉默状态，最后又回应第一节“轻轻的”而“悄悄的”告别。

梦可以使人放歌，但又使人不能放歌，相互矛盾，形成情感的张力。

沈从文说：“徐志摩的作品给我们的感觉是‘动’，文字的动，情感的动，活泼而轻盈。

如一盘圆圆的珠子，在阳光下转个不停，色彩交错，变幻眩目。

诗作格调轻盈柔和，有一种无可奈何的情调。

创造出耐人寻味的意境。

这首诗的风格飘逸清丽。

整个这首诗极力表现诗人的哀伤迷惘的情绪，但情绪浓烈却不张放，整个的格调非常切合中国传统诗学的“哀而不伤”的蕴籍风格。

《再别康桥》诗歌创作很显然受到闻一多诗歌主张的影响，但徐志摩对对新月派诗美主张有着自己的独特理解，他的独特的才情使诗歌更加具有灵动性和才情。

伟大的诗人总是在规则之中找到灵活的形式，以适宜地表情达意。

徐志摩善于表达轻柔的情感和带有小资产阶级情调的生活内容，所以，他被茅盾称其为“中国小布尔乔亚的开山鼻祖，也是中国小布尔乔亚的最后一个诗人。