作者：蒋勋

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这本书最初是台湾大学城乡研究所的“工艺史”讲义，是提升大学生文艺修养、普及美学知识的综合课程。是本关于美的历史与回望、梳理与提炼的书。教育应该赋予人丰美与高雅，然而，如序言中席慕蓉所说“种种与审美毫无关系的附加值反而成为主任，从而让我们在学习的过程里受尽了阻挠和折磨。”学生生涯中没有接触过类似的美的教育，真可谓相见恨晚。作者说，美比历史更真实，更长久。这我相信，当功名利禄、富贵荣华、英雄豪迈、儿女情长都化作历史烟尘时，唯有哲思与美学长存于世。

1、“唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可赞天地之化育。”（《中庸》）

去除历史的渣滓、枯枝，美剥离了厚重的尘土直击人心。从初民探索自然的砍砸石器中，我们发现了先民辨识自然、利用物质的强烈欲求。物质的形状、重量、质地的认知，是漫长生活中的发现，是人类调动视觉、触觉、听觉、嗅觉等各种感官而生存的佐证和总结。可以体会在那宇宙洪荒之际，人类渐次从动物中分离出来的漫长、艰辛、充满希望、光明的历程。

2、“安土敦乎仁，故能爱”（《易·系辞传》）

从石器到陶器，是一次质的飞跃。水、火新元素的加入使物质范畴得以延展，圆底、尖底陶器的造型制作涉及工艺、

图案设计展现思想、圆底、尖底的造型源于实践，形而上与形而下的撞击摧生了质朴、雅稚、和谐的陶器，它们沉重、易碎，昭示着人类从原始生活到安定的农业文明的成功过渡。

3、“有虔秉钺，如火烈烈”（《商颂》）

青铜工艺起于夏，盛于商、变于周。夏之小件青铜及制铜物具说明了青铜的源起。郑州期（包括郑州二里岗、河南辉县、湖北黄陂）是商代前期的青铜塑造期，兽面纹多，饕餮初现，有陶器痕迹残留。闻名于世的安阳青铜，从郑州期的尖锥足过渡到圆柱足，向兽蹄足发展；器具由矮胖变瘦长；纹饰华丽夸张、繁复叠障，视觉冲击力强，是商代崇尚自由、野性奔涌的所在，如火烈烈，耀眼灼目。西周青铜一改之前的浪漫风格，简朴端庄、冷静克制，周礼行于天下，这种文化思想的熏染可从周鼎寻得踪迹。

4、“人像艺术在西方远比东方要蓬勃发展，主要是源于西方对于个人的重视。”（西奥多·鲍伊）

古埃及的人像高大、规则、坚硬，以法老居多；古希腊的人像重心倾斜、一脚弯曲、双手自由垂放，体现了城邦市民的从容自在；古印度的人像重心不稳、夸张繁缛、曲线曼妙，是热带丰硕旺盛的原始生命的展现。这些地方的人像，多以权力者、出类拔萃者为原型塑造，是为崇拜或纪念。同时期中国的人像数量稀少、造型简陋、表情木讷，最早的人像艺术是人俑，一种陪葬品，地位低下，无个体生命特征。当时的民族心理是重部落、群体，轻个体。

5、“恶衣服，而致美乎黻冕，卑宫室，而尽力乎沟恤”（《论语》）----战国飞腾与儒家实用

西周末年，王室衰微，简单质朴、一统无新的周鼎工艺被各种地方工艺特色取代。战国时期，鼎由原来的庄重、权威向实用、精巧、美观演变，不再厚重，越来越轻巧、方便；纹饰由图腾向农耕、狩猎等生活百态转化。战国时期，镶嵌工艺兴起，物件上面不再是单一的线条构成，多了律动的色彩与光影，图案日益大胆新奇，各式动物图案开始装饰器物。七雄分峙，百家争鸣，工艺美术呈飞腾之势。楚国的精巧木器轻盈灵魂；秦国的人俑、动物严谨写实；中山国处文化交汇地，工艺有精巧有厚重。但是，随着汉代儒学的兴起，这种飞腾张扬的美学观被儒家实用主义艺术观取代，并成为汉代美学的基调。

6、“上反宇以盖戴，激日景而纳光”（《西都赋》）----汉隶之兴与建筑风格

文字是抽象的意义符号，时间流逝，生命不复，意义符号却战胜了时间，得以存续、绵延。汉代隶书兴起，水平与波磔的美感在殷代青铜刀背上可寻得端的，这是审美的传统与惯性，是日积月累的情感积淀与生活总结。而与隶书之波磔同时出现的建筑上的“反宇”、“起翘”，展示着统一的审美倾。汉代铜镜“天圆地方”的造型，意味着规矩确立，儒家的人伦世界与道家的天道轮回奇妙地揉合、共存。

7、“声之于心，殊途异轨，不相经纬；焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？”（嵇康）

魏晋风流，不是轻薄的佯狂，而是从生命底层呼叫的痛贯心肝的哀号。在弥漫着政治诬陷、战乱、道德虚伪的人世唱出了他们不屑、激愤的高亢之音。历经四百余年汉朝农业文明、儒家道统的浸润，一部分文人看穿了生命的虚妄、礼法的桎梏，个体生命的脆弱与湮灭，不再相信传统价值，反传统而追求生命的自由和灵性的舒张。这是一段艺术史上的“唯美时光”，由这些散逸文人从心所欲创造的一个灿烂的美学世界。书法艺术达到了成熟境界，成为世界独有的艺术形式，其兴盛也带来了绘画的繁荣。王羲之、顾恺之等大艺术家横空出世，竹林七贤的风范广传于后。《笔阵图》、《左画品录》更是从理论高度总结了书法、绘画艺术的内涵与旨要，成为后世书画艺术的奠基之作。

8、荆玉含宝、要俟开莹

汉后三百多年的分裂、兵燹、流离，生命的无常与艰辛，使印度传来的佛孝渐渐生根长叶，生命总期望着光明与美好，那一尊尊菩萨雕像，面带微笑，一视众生，成为人们心灵的依托和归宿，佛雕艺术由此兴起。敦煌北魏壁画里的涂满、绚彩、晕染，都与以往传统画法大相径庭，原始佛教故事并非后世所见的内修、静定、深思，而是充满了对生命极悲惨砺烈的叙述，籍此而生的敦煌壁画之粗旷、艳丽、铺陈堆叠，在之后的隋唐宋元绘画中渐已式微。19世纪初敦煌的面世令艺术界瞠目结舌，这另一宗源的发现，或许可以对传承至今的宋元文人画的拓展与创新提供新的思路。

9、“从心所欲不逾矩”的瑰丽大唐

唐代的艺术在各个领域都结出了灿烂丰硕的果实，唐朝的艺术绚丽夺目，很难用一种流派或范畴去阐述它。书法上，欧阳询的楷书为后世之模楷，张旭的狂草为今所叹。律诗臻于完美，李白的浪漫雄奇，杜甫的深沉顿挫，白居易的妇孺皆懂，边塞诗，田园诗，各类风格凸现。唐三彩奇炫流动的色彩，稚朴浑然的造型，迸发着与放诞，却节制��流于俗。唐代肖像画普及而至盛行，且为画界主流，画作主角多为宫廷贵冑及名门望族，这是门阀贵族对自我的肯定、炫耀心理，也与大唐开放、雄阔、自由释放的社会风范有关。著名画家几乎都系御用，留世名作也多为奉御而作。虽画功高超，但画家内心对创作自由的向往与奉旨而为的不快形成强烈冲击，阎立本奉御作画时感到“辱莫大焉”，这是艺术家的内心觉醒与艺术追求，是宋元艺术家纵情山水、另辟新径的伏笔。

1 0、“外思造化，中得心源”－－张璪

山水从唐代画的人物背景中渐次推进、逼近，直至抛开人物，自成一体。历经唐的起步、五代、宋的突破、元的静思，已从绘画晋升为哲学上的沉思、艺术上的空灵、具有象征性的诗意符号。从单一的线条到皴、点、到郭熙《林泉高致》的八种笔法，借助墨的洒泼渲泻、染浸流漫，笔墨的使用方法已极致地挥洒于绘画技艺中。抛开色彩，摒弃繁缛，山水画在黑与白、实与虚、浓与淡、浅与深、近与远，卷合与舒展、流逝与期望中之间，缔造出了辽阔奇绝的宇宙山川、意韵流远的遐思妙境、叙述着永恒的时间，将视觉的感受转化为心境的哲学，如石涛所言“笔不笔、墨不墨，自有我在”。籍此，山水画已经远远不止于尺幅画作，更承载了中国文人的情怀、追求、理想与风范，并一脉相承延续至今。

颇为遗憾的是这本书不曾提及音乐这项重要的艺术形式，不知是流传甚少还是作者不曾涉足。看过记载，孔子听韶乐，三日余音绕梁，嵇康广陵散浩气如虹，但据说均已失传。那么多别具特色的古乐器、古乐谱，是古人丰富精神生活的重要部分，倘能归籍整理，可为这美的沉思增添一份厚重与精彩。